«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Мне трудно выразить сразу, почему эта песня так очаровывает в музыкальном отношении, так поражает новизной и необычностью. На мой слух она попросту звучит гораздо причудливее и загадочней, чем все предшествующие. В ней больше раздробленности, отчуждения, остранения. Песня начинается с большой дуги в фортепьянной партии, подъёма и спада болезненных раздумий. Эта дуга составляет сильный контраст с нервной пульсирующей энергией предыдущей песни «Почта». Однако в цикле уже были моменты статики и рефлексии. До сих пор напряжение возникало, в основном, между прошлым и настоящим, между возвращением в прошлое, куда влечет психологическая рана, и попыткой двигаться дальше во враждебной среде. Последняя мысль о возвращении в финале «Почты»: «Хочешь ли еще разок взглянуть, расспросить, как она живет?» – была явственно отвергнута глухими звуками, завершавшими фортепьянную партию. Теперь осталось только жестокое и мрачное противостояние пустоте жизни. И тревожный, пугающий взгляд на себя со стороны, возможный благодаря иллюзии.

Каждому из нас случалось неожиданно встречать себя в зеркале и видеть таким, каким другие видят нас: более старыми, более толстыми или худыми, расстроенными, радостными, грустными, но главное, просто Иными. Ситуация в песне близка к такой встрече с незнакомцем: скиталец, конечно, не принимает себя за другого, но совершает похожую ошибку. Он видит себя стариком, потому что мороз посеребрил ему волосы. И все погружено в иронию, которой Мюллер хорошо владеет и в которой весьма искушен и его скиталец. Центральный образ понятен: ведь мы видели фотографии полярных исследователей, которых кристаллики льда превратили в стариков.

Но одно из великих достоинств тематического развёртывания цикла ко все более мрачным картинам – то, что скиталец доводит свое несчастье до абсурда. Абсурд и придаёт циклу беккетовские черты. Все это не лишено доли шутки, однако музыка проникает в пропасти, разверзающиеся под покровом иронии.

Можно с помощью технических понятий описать эти начальные такты:

Вкратце, песня начинается в тональности до минор, с первой низкой нотой до в верхнем регистре (подъём дуги чёрных нот), опирающейся на доминорное трезвучие в нижнем регистре (горсть белых нот). По словам музыковеда Сюзан Юэнс, вступление содержит плотно замкнутый гармонический сегмент, который расширяется и затем стягивается». От первого такта к третьему интенсивность нарастает, и в итоге мы получаем то, что можно определить в нижнем регистре как доминирующую девятую долю одновременно с басовым тоном: это нижняя до на клавише, слышной в каждом такте, но все дальше от голоса в верхнем регистре. С точки зрения музыкального ремесла, это верх технического совершенства. Начало песни требует некой неожиданной гармонии, усиливает напряжение, позволяя ему разрешиться, исчерпав себя в четвёртом такте, с одиноким маленьким сдвигом в верхнем регистре там. А в нижнем регистре ноты соединяются, сначала три, потом четыре, потом пять, заполняя пространство звучания диссонансами. Возникает ощущение неуюта и даже подразумеваемого ужаса, – и группы звуков в фильмах ужасов многим обязаны этой мелодии.

Как певец, я часто стремлюсь на первых аккордах «Седин» вложить как можно больше в партию голоса, тем более что в ней повторяется один и тот же рисунок с некоторыми вариациями, когда певец или певица вступают на пятом такте. В плане гармонии он неинтересен сам по себе и мог, в действительности, гармонизироваться несколькими банальными способами, если песню исполнял кто-либо из не особенно одаренных современников Шуберта. Однако для певца эта «мелодия» выглядит потрясающе, она охватывает почти целую октаву и увеличенную четверть (двадцать полутонов). Более того, изнурительное восходящее движение здесь – от ре к ля-бемоль, «тритон». Гармонически это довольно заурядный ход. Но в том, что касается мелодии, он поразителен. Певец сталкивается тут не с естественной составляющей вокальной партии, а с неудобным интервалом – интервалом, со средних веков известным как «черт в музыке», diabolus in musica. Есть множество примеров того, как другие композиторы использовали этот интервал, чтобы передать беспокойство или пугающую странность. Сейчас, работая над книгой, я изучаю церковную оперу Бриттена «Река Керлью», где композитор вполне в своём духе применил нисходящий «тритон», подчеркивая слово «странный».

Как и большинство моих слушателей, я не слишком подкован в тонких вопросах гармонии и контрапункта, но если с самого начала песня «Седины» представляется новым витком отчуждения и отчаяния, то именно благодаря такой музыкальной разработке. Необычайный эффект вместе производят безумно протяжная, как бы требующая усилий фортепьянная мелодия для пения, за которой может проследить любой слушатель, и поддерживающая её тревожная гармония, менее заметная, воздействующая на бессознательное. Пианист и знаток Шуберта Грэм Джонсон назвал эту гармонию «скрытой тайной».