Зинаида Серебрякова

Внешних поводов для обращения к теме балета было предостаточно. Может быть, самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа, о влиянии которого на мироотношение и вкусы Серебряковой уже приходилось неоднократно говорить и с которым она в это время по-прежнему близка, были музыка и театр, о чем он подробнейшим образом рассказывает в своих воспоминаниях. Интереснейшей работе в «Русских сезонах» С. П. Дягилева в Париже, коих он был фактическим художественным руководителем, посвятил он и написанные в конце 1930-х годов «Воспоминания о балете». После революции и в начале 1920-х он — член дирекции, управляющий делами Мариинского театра и его художник. Увлеченнейшими балетоманами были и друзья Серебряковой С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен (кстати, отдавший театральной живописи всю свою жизнь в эмиграции). В 1921 году в хореографическое училище поступила и грациозная Тата (до начала 1930-х годов она была балериной, затем посвятила себя изобразительному искусству, но также связанному с театром: работала в течение ряда лет главным художником МХАТа). Но кроме этих обстоятельств для обращения к балету и создания «балетной сюиты» были у Серебряковой и не менее глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее живописи. Для подлинного творческого подъема, для чувства осуществления себя как живописца ей необходимо было войти в определенную жизненную сферу, посвятить себя и свой дар Теме (с большой буквы), в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, какого бы рода он ни был. Достаточно вспомнить — уже в юности она пыталась отразить (в Нескучном) сельскую жизнь и многообразную работу крестьян. В конце 1910-х годов портрет, причем портрет, воплощающий лучшие внешние и внутренние черты человека, в том числе крестьян, приносит ей известность. В те же годы и несколько позже обращение к изображению обнаженного тела в «Бане» и других произведениях становится ее живописным открытием — для того времени и навсегда. А в середине 1910-х в творчество Серебряковой входит большая Тема: она стремится запечатлеть в продуманной и обобщенной по сути Картине великое достоинство крестьянского труда. Теперь, после нескольких тяжких лет совершенно по-новому повернувшейся жизни, после случайной службы в археологическом музее в Харькове, попыток заработать на жизнь семьи портретами (но и писания портретов «для души»), она находит ту область живописи, ту большую Тему, в которую вкладывает подлинный творческий порыв.

Серебрякова со второй половины 1921 года начинает почти ежедневно посещать хореографическое училище и репетиции балета в Мариинском театре и делает, как всегда, бесконечные наброски в альбомах: здесь и сцены в костюмерных, и репетиции, и портреты балерин.

Балерины. Наброски. 1922–1924

Необходимо отметить, что среди ее зарисовок, не говоря уже о последовавших за ними живописных произведениях, нет ни одной, изображающей театральное действие, сцену из спектакля. Ей интереснее воплощать процесс работы над становлением балета, так сказать, «предчувствие» его. Особенно часто она рисует (и пишет) актерские костюмерные, где одеваются и подготавливаются к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого балетного действа можно заметить связь Серебряковой с живописью очень высоко ею ценимого и любимого Дега, который изображал своих балерин отнюдь не как «богинь сцены»^[61]. Но в отличие от Дега, сознательно лишавшего свои модели какой-либо привычной привлекательности, Серебрякова и в рисунках, а тем более в законченных произведениях, передает прелесть самой подготовки к волшебному действу — балетному спектаклю. Это полностью отвечает ее особенности как живописца — видеть во всем прекрасное (что во многом было прямо противоположно ее скорее пессимистическому мировосприятию жизни вне искусства). Вместе с тем, было нечто в отношении автора к работе над «балетной сюитой», что сближает ее с произведениями середины 1910-х годов, — поклонение любому труду и его носителям, будь это труд физический или служение искусству. Отсюда и искренняя, полная вовлеченность Серебряковой в новую сферу живописных исканий.

Н. М. Стуколкина в балетной уборной. 1922–1924

Портрет Л. А. Ивановой. Около 1921

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин и ряда тематических композиций в технике пастели. Несколько же больших произведений выполнены маслом — следствие более длительной разработки сюжета уже в условиях мастерской. Но в основе всего созданного лежат вышеупомянутые бесчисленные карандашные наброски, на которых часто отмечен и необходимый цвет той или иной детали костюма.