Адорно в Неаполе

Впрочем, безудержная сексуальность, вызывающая вопросы, не была привнесена одними лишь последователями Аугуста Копиша и Платена. Сами гости с Севера были склонны приписывать ее Неаполю, этому греховному Вавилону. Среди многочисленных развлечений, которые Грегоровиус перечислил после поездки в Неаполь, фигурируют и «свободные девушки», что «так безрассудно пускаются в любовные приключения в кафе, за стаканом минеральной воды»[473]. Ганс Христиан Андерсен в 1834 году поведал в своем дневнике: «Моя кровь взбудоражена. Невероятная чувственность и борьба с самим собой. Если удовлетворение этого могучего желания – действительно грех, то я хочу побороть его. Пока я еще невинен, но моя кровь бурлит. Во сне все внутри меня закипает»[474].

Гюстав Флобер в 1851 году обвинил Везувий в повышении своего либидо: «В сладострастной Партенопе [= в Неаполе]я никак не успокоюсь. Я обезумел, как осел без поклажи. Простое прикосновение брюк вызывает у меня эрекцию. Несколько дней назад я опустился до того, что соблазнил прачку, которая находит меня molto gentile. Может быть, это близость Везувия так припекает мне задницу»[475]. Аксель Мунте считает похотливую атмосферу в Неаполе реакцией на бушующую совсем рядом смерть. Под впечатлением эпидемии холеры 1884 года он пишет: «Там, где это равновесие [жизни и смерти] нарушается гибелью многих людей, будь то чума, землетрясение или война, бдительная природа немедленно начинает наполнять другую чашу, звать новых людей, чтобы они заняли место павших. В плену непреодолимых сил природы мужчины и женщины бросаются друг другу в объятия, ослепленные страстью, они не замечают смерти, что стоит у их супружеского ложа, с приворотным зельем в одной руке и с бокалом, приносящим вечный сон, в другой»[476].

Текст Лацис и Беньямина о Неаполе начинается с развратных проступков одного священника, которые в рукописи были откровенно названы «содомитскими»[477], а кульминация текста с трудом скрывает эротизм. Речь с помощью рук, пальцы, вовлекающие в речь все тело, этот «расклад возвращается в прихотливой, особенной эротике»[478]. И это уже почти милосердный, дружественный акт – когда чужестранца отправляют дальше, потому что «здесь его предадут и продадут».

Рыбак на Амальфитанском побережье

Фон Хатцфельд, Адольф: Позитано (Фрайбург: издательство Pontos Verlag, 1925)

После бедности сексуальность – второй элемент, с которым знакомится в Неаполе человек, находящийся в плену своей внутренней сущности. Как в книге о Кьеркегоре с помощью инсценировки констелляции как события истины в остатке мы имеем «возможность не голодать» (das Nicht-mehr-hungern-Müssen) в качестве единственного «материала», так и в работе Адорно о джазе все сводится к телесной эмпирике сексуальности. Впрочем, в данном случае такой марш-бросок к констелляции терпит неудачу.

В книге о Кьеркегоре расшифровка диалектического образа каждый раз приводила к следующему образу, пока в конце концов не удавалось высвободить его элементы и собрать их в констелляцию. Но теперь, когда монополизм сам стал агентом такой модели, дело не доходит до построения утопической констелляции – модель на время зависает. И все, что может сделать Адорно – с помощью потенциально бесконечных этапов показать это препятствие.

Именно такое определение Адорно дает предмету своего исследования – «джазу»: это остановка механизма диалектического образа, строгая фокусировка на определенном звучании. Джазовое звучание привязано не к конкретному типу композиции или конкретному инструменту, а определяется функцией, «возможностью заставить вибрировать статичное, или, в более широком смысле, возможностью порождения интерференций между статичным и вырывающимся наружу». При этом позиции четко распределены: статичное – это общество, а вибрирующее, вырывающееся наружу – это субъект, который старается противопоставить себя этому обществу или покинуть его. В более ранней концепции Адорно субъект вкладывал в статичные вещи свое субъективное выражение и тем самым создавал иллюзорную вторую природу. Теперь же агентом вкладывания является уже существующая вторая природа, общество. Все статично, а субъект используется для того, чтобы создать видимость вибрации. Раньше субъект своим вкладыванием смысла инициировал процесс, который в конце оказывался больше его самого. Теперь процесс вкладывания – трюк статичного общества, и автоматизм движения к констелляции остановился; джазовое вибрато «просто вложено в статичный тон, а синкопа в основной ритм», как пишет Адорно.