Адорно в Неаполе

В следующем разделе Адорно расширяет чисто звуковую, физическую модель до понятия стиля; явление интерференции между жизнью и статичностью переносится на салонную музыку и марши как фальшивые образы индивидуальности и единства[480]. В промежутке между салоном и маршем Адорно располагает анализ «ходьбы» через призму джаза. При этом неожиданно проявляется краткий момент настоящей буржуазной эмансипации. Танец демифологизируется, превращаясь в буржуазную ходьбу, как это произошло в салонах – вероятно, как знак нового самосознания. Прежде чем эта ходьба трансформируется в «новую магию», а именно в ритмичное марширование под команды, Адорно хочет поработать с этой демифологизированной практикой.

Ибо здесь вдруг снова появляется проблеск возможной констелляции и связанного с ней утопического содержания. На краткий миг создается впечатление, что джаз может выразить «подлинную эмпирику упорядоченно-случайной жизни». Адорно описывает кинематографические сцены этой случайной жизни, людей, фланирующих по берегу моря, женщину, которая поправляет свою обувь, и джазовая музыка всякий раз так хорошо подходит к этим картинкам, что на нее даже не обращаешь внимания.

Получается, что в конечном счете джаз оказывается выражением современной непринужденности, эмансипации общественного слоя, находящегося где-то между неаполитанским пролетариатом и одиноким буржуа, борющимся с самим собой? Это в том числе и сексуальная эмансипация: во всех названных случайных моментах повседневной жизни Адорно без труда находить сексуальный подтекст.

И вот, наконец, после пропуска строки, джаз утверждается в статусе «сцены», как Неаполь у Беньямина и Лацис, это сцена «формирующейся в конкретных исторических условиях констелляции из общественной идентификации и энергии сексуальных инстинктов». И сразу же резкий переход к эпизоду встречи с самим собой. Диалектический образ, который мог бы выступить в роли двойника, прекрасно нам знаком. Разумеется, это вибрато, на этот раз в качестве персонифицированной синкопы: выпадением из ритмического счета «индивидуальная контингентность являет саму себя во плоти».

Но мы видим, что Адорно доверяет этому наконец-таки достигнутому опредмечиванию только «на очень маленьком участке». Лишь на мгновенье – драматичное, но безрезультатное – Адорно позволяет нам надеяться на возможности джаза. Потому что процесс, ведущий к констелляции, и здесь остановился. Соотношение сил четко определено. Раньше субъект при виде своего двойника мог ужаснуться и спрятаться. Теперь же субъект сам стал диалектическим образом. Общество, с которым он имеет дело, использует процесс вкладывания в своих интересах и нимало не интересуется тем, что столкнулось с изображением своей второй натуры. Поэтому, по Адорно, джазовый субъект придает вышестоящей инстанции «выражение, которое эту инстанцию не размягчает».

Очарование Неаполя состоит, кроме всего, и в том, что вещи постоянно сломаны, а люди непринужденно освобождаются от диктата техники и извращают все настырные новшества современности. «Техника по-настоящему начинается только в тот момент, когда человек накладывает вето на враждебный и закрытый автоматизм мира машин и сам вторгается в этот мир»[481], – пишет Зон-Ретель в «Идеале сломанного», прибавляя: «Механизмы здесь не могут формировать цивилизационный континуум, для которого они были созданы: Неаполь сворачивает им шею»[482].

Один из признаков нового мира, в котором правят монополии, – все функционирует слишком хорошо и бунт против «автоматизма мира машин» уже невозможен. Откуда же взять испорченный, устаревший материал для констелляции? Сломанные вещи, бывшие когда-то идеалом не только для Зон-Ретеля, отправили на капитальный ремонт. Когда Адорно эмигрировал в Оксфорд, его там ждали картины безупречно работающих аппаратов. Его дядя Бернхард Вингфилд основал в Англии «Power Plant Company» – фабрику, специализирующуюся на изготовлении турбинных лопастей. В «Minima Moralia» Адорно вспоминает, как однажды английские знакомые привезли ему детские книги, и непонятность чужого языка пробудила в нем особую фантазию: «Своеобразная закрытость книг, которые атаковали меня своими картинками, заглавиями и виньетками, при том что текст я прочесть не мог, заставила меня поверить, что все такие книги – и не книги вовсе, а какая-то реклама, возможно, реклама станков, которые мой дядя производил на своей лондонской фабрике».

Фантастический мир аппаратов связывается с сексуальностью, которая вообще-то должна была появиться в конце работы о джазе в качестве воплощенного опредмечивания, – и этот мир порождает чудовище. Сначала автор статьи подробно высказывается об узурпации констелляции вплоть до сцены встречи с собой, а затем джазовый оркестр мутирует по его воле в машину с «двойной функцией», это «функция угрожающе обнаженной кастрационной машины и функция неустанно стучащей, властной коитальной машины»[483].