Адорно в Неаполе

Когда Адорно в 1952 году снова находился в Германии и должен был вернуться в Америку, чтобы у него не возникло проблем с гражданством, он решил разобраться с врагом, который стал угрожающе напоминать его собственную теорию, и проанализировал астрологическую колонку в газете «Los Angeles Times»[490]. Но ошибкой было бы считать, что только феномены популярной культуры «присваивают» констелляцию. Через несколько лет после написания статьи о джазе, когда Адорно был еще в Америке в эмиграции, его музыкальная экспертиза через рукопись «Философии новой музыки» попала в роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». В знаменитой двадцать второй главе Адриан Леверкюн со своим услужливым другом и рассказчиком сбегают от банальностей свадебной церемонии сестры Леверкюна. Они вспоминают сурового старого Кречмара и его работу в Кайзерсашерне. И в результате происходит разговор, в ходе которого Леверкюн впервые упоминает нечто вроде додекафонии. Эти рассуждения происходят в то время, когда освобождение от тональности уже стало проблематичным, это «свобода, которая уже начинает плесенью ложиться на талант и являть черты стерильности»[491]. Леверкюн предлагает, со своей стороны, «рациональную переорганизацию», обогащение «техники вариации»[492]. Когда Цейтблом старается сформулировать принципы этой новой техники, Леверкюн отвечает ему: «Скажи лучше: констелляция»[493]. Это слово не нравится гуманисту Цейтблому: «Человеческий разум! А у самого, извини, “констелляция” с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие – на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет»[494].

Не только популярная культура делает структуру констелляции противоположностью того, чем она была у Адорно прежде. Даже самая новаторская, по мнению Адорно, эстетическая практика подвержена влиянию принципиальных перемен в обществе, а именно – перехода от либерального капитализма к монополистическому. Констелляцию лихорадит. Еще точнее: Адорно спасает модель констелляции, объявляя, что ее присвоила культурная индустрия монополизма. И вдруг получается, что «управляемый мир» можно описать тем способом, который был зарезервирован для констелляции, понимаемой как утопия, что внезапно и в «тотальном обществе все оказывается так близко к центру»[495].

Помпезные технические вложения

В модели Адорно все стремится к констелляции и тем самым к перегруппировке существующего, но в какой-то момент существующее само берет на вооружение эту практику. Теория отражает крах больших революционных надежд, великий эксперимент в России привел всего лишь к очередной диктатуре. Ася Лацис разделила судьбу многих, когда в 1938 году ее депортировали в трудовой лагерь в Казахстане[496], и ей еще повезло – она осталась в живых и через десять лет вышла на свободу. Тому, кто хочет понять механизмы, ведущие революцию к поражению, следует ознакомиться с работой Карла Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», одним из основополагающих текстов политической теории. В нем Маркс анализирует, как буржуазная революция 1848 года потерпела окончательный крах в результате государственного переворота. И когда, например, Хоркхаймер в своей статье «Эгоизм и освободительное движение» ищет объяснение неудаче буржуазного освобождения и победному шествию фашизма, он тоже не может обойтись без отсылки к Марксу.

Текст Маркса начинается со знаменитой театральной метафоры. Когда люди творят историю, они пользуются реквизитом прежних революций: «Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории»[497].

Маркс дифференцирует эту кажущуюся антропологическую неизбежность поклонения мертвым. Для французской революции 1789 года и английской революции Кромвеля такое костюмирование было средством достижения цели. Революционеры заимствуют героизм былых времен, а когда цель оказывается достигнута, то инструменты для разогрева фантазии отправляют обратно на склад реквизита. Повторение трагедии в виде «жалкого фарса» в 1848 году уже взывает не к духу революции, а к его призраку. Оно не пользуется историческими образцами, чтобы вызвать необходимое для переворота воодушевление, а «вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху»[498].