Адорно в Неаполе

В самом конце первого раздела, начинавшегося еще в фарватере «Эгоизма и освободительного движения» на основе анализа реальной политики, Адорно инсценировал первый крах диалектического образа. И это конец любым ссылкам на эссе Хоркхаймера. Дальнейшая структура «Эссе о Вагнере» подобна структуре книги о Кьеркегоре и статье о джазе: от главы к главе автор переносит один диалектический образ в следующий. После столь легко полученных в первой главе руин Капитолия следующая глава являет нам диалектический образ Вагнера со всей его одержимостью: он одновременно и революционер, и перебежчик с необычайным набором из «зависти, сентиментальности и жажды разрушения», которому он смотрит в глаза в рамках сцены встречи с собой – в фигуре мима он «с ужасом узнает самого себя». Этот демонический ребус вагнеровского характера расшифровывается в следующих главах книги о Вагнере: «В мрачные сферы вагнеровской реакции вписаны литеры, которые творчество Вагнера позаимствовало у его характера».

В конце этого познавательного паркура нас ждет диалектический образ в своем самом чистом виде. Тут нет вкладывания в какую-то мертвую вещь, тут сама смерть выступает под маской избавления. Таким образом, у Вагнера все тоже заканчивается скандалом, который имел место и у Кьеркегора: даже самая дальняя граница осмысления – смерть – не избавлена от практики вкладывания смысла. «Во имя ада», в котором мы опять оказываемся, происходит встреча с собой: «Музыка осознает самое себя на фоне ее полной детерминированности властью судьбы». Сознание Вагнера прошло свою школу «в ночи, грозящей поглотить сознание», и привело к «грандиозной слабости»: «В творчестве Вагнера нет ни единого момента упадка, из которого продуктивность не смогла бы извлечь моменты становления. Ослабление той монады, которая больше не соответствует монадической ситуации и поэтому пассивно угасает под давлением целостности, имеет не только репрезентативное значение для обреченного на смерть общества, оно одновременно высвобождает то, что прежде содержалось в монаде в застывшем виде».

Наряду с музыкой Вагнера и им самим, есть еще одна фигура из круга, которой дан этот опыт пассивного угасания. Это не герой Зигфрид, не один из тех гордых, уверенных в себе субъектов, подобных среднему Бетховену, которые «победили еще до того, как вступили в бой». Это скорее Зигмунд, который в итоге не соответствует «героическому идеалу» и в этой своей негероической бесхарактерности является образцом социального характера Вагнера, «конфигурация» которого открывает книгу о Вагнере. Кажется, что и круговое движение констелляции снова вступило в свои права. Адорно оправдывает перед Беньямином «циклическую форму» книги: «Мотивы последней главы точно соответствуют мотивам первой»[514].

После своей работы о джазе и перед книгой о Шёнберге Адорно обратился к Вагнеру, фигуре из эпохи еще до исторического перехода от либерального капитализма к монополистическому. Это заметно хотя бы по тому, что диалектический образ в конце книги и рассматриваемая в связи с ним субъектная слабость все еще имеют сильный утопический заряд. Создается впечатление, что процесс ослабления в результате встречи с собой, так же как и вездесущий процесс вкладывания, снова запущены – в отличие от работы о джазе.

Тем не менее, в книге о Вагнере есть вариация встречи с собой, цель которой противоположна субъективному ослаблению по модели Адорно, вместо этого она служит нарциссическому самоотражению. Например, в конце главы о вагнеровских мотивах говорится о слезах, которые музыка Вагнера проливает на свои же поэтические создания – сигнальное слово из сцены с Гамлетом в книге о барочной драме. Но эти слезы предназначены «самому плачущему», это лишь «поддельное воспоминание» со стороны музыки Вагнера. В какой-то момент речь заходит даже о «чертовском удовлетворении», с которым мы устраиваемся в аду, мы «пасемся», как зрители в театре, разглядывая драку в конце второго акта «Мейстерзингеров», которая только что фигурировала в качестве момента регрессивной буржуазной архаики, то есть в качестве диалектического образа, при виде которого встреча с собой, как правило, оборачивается против себя. В другой раз Адорно говорит о встрече как о «самолюбовании».