Адорно в Неаполе

Хоркхаймер еще сильнее конкретизирует эту дифференциацию. Для него костюмирование любой буржуазной революции – не более чем инструмент, за которым стоит политический расчет. Буржуазная эмансипация служит не кому иному, как самому классу буржуазии. И для того, чтобы остальное человечество этого не заметило, вождю буржуазии нужны театральный антураж, помпезность, фантазии, блеск прошлого, внушение посредством политических речей и другие способы распространения идеологии. Одновременно с этим вождь должен с помощью учений о морали и совести ограничить или скомпрометировать естественный эгоизм индивидуума, его стремление к удовольствиям и счастью.

Ганс Литц (в центре), прусский инженер-строитель Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Когда Адорно читает эти слова, он в очередной раз обнаруживает полное совпадение с собственными намерениями, он согласен с этим текстом «до самого его нутра» и подчеркивает, «что единственная “буржуазная” реакция, которую я могу предъявить в этой связи – это зависть от того, что этот текст написал не я»[499]. Первые страницы следующей крупной работы Адорно, написанной для институтского журнала, а именно «Эссе о Вагнере», представляют собой почти гротескный пример рьяной теоретической адаптации. Не утруждая себя хотя бы кратким вступлением с общими словами о Вагнере, Адорно сразу же на полную мощь пускает в ход категории «эгоизма и освободительного движения». По его словам, если в опере Вагнера «Запрет любви» еще доминирует «прославление свободной чувственности», то уже в «Риенци» эта чувственность обвиняется в эгоизме. Ведь как же не ухватиться за такой подарок – вторая опера Вагнера названа именем одного из диктаторов-революционеров, о которых пишет в своей работе Хоркхаймер[500], причем композитор предлагает постановщику одеть этого диктатора в «фантастические, помпезные одежды».

Восторг Адорно от совпадения совершенно искренен. Правда, Адорно-читатель, столь чувствительный к значению слов, невольно спотыкается на слове «помпа», попавшем в текст Хоркхаймера в составе цитаты из басни о пчелах Мандевиля, и старается понять, как же должен выглядеть этот сомнительный борец за свободу. Образцом революционера-диктатора для него является взрывник Жильбер Клавель в описании Кракауэра 1925 года, который потерпел неудачу из-за того, как пишет Кракауэр, что реализовывал свой проект с «помпезными техническими вложениями».

Вспомним, что в эссе Кракауэра «Химера на скалах в Позитано» Клавель только на какой-то едва уловимый момент становится революционером, отбирающим пещеры у водяного. Остальное содержание эссе – анализ одержимости Клавеля. На момент приезда Кракауэра и Адорно Клавель проводил свои взрывы уже семнадцать лет, и конца работе не было видно. Прусский инженер-строитель, помогавший Клавелю проводить взрывы, постепенно сам стал похож на неаполитанца – Кракауэр полагает, что он тут и умрет: «Люди тоже взрываются, потому что конец не будет достигнут никогда»[501]. Кракауэр пишет о борьбе Клавеля с демонической водой столь пессимистично, потому что тот в результате своих трудов сам стал демоном. «Пусть Клавель мнит себя свободным от природы, в конце концов она победит его»[502].

Вид на море из грота Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Можно видеть в Клавеле героя, который строит впечатляющий проект всей своей жизни, борясь с болезнью и враждебной природой. Английский любитель Капри Норман Дуглас говорит о нелепом молодом швейцарце «с нахальными, почти оскорбительными манерами, с нездоровым цветом лица и ужасным скрипучим голосом»[503]. Внешний облик Клавеля наводит на мысли о том, что он – существо не из этого мира: «Итальянцы видели в нем демона, называли его diabolo rosso, боялись его, как колдуна, и любили его, как талисман, приносящий удачу. Они пытались тайком прикоснуться к нему»[504], – говорилось в одном из некрологов.

Клавель сам был соавтором этого демонического имиджа, во время конфликтов из-за участка вокруг башни он активно пользовался им, чтобы запугивать оппонентов. Среди многочисленных телесных недостатков Клавеля было отсутствие одного яичка, которое, по его утверждению, хранилось у его мамы в стеклянной банке[505]. Этим недостатком он тоже пользовался для саморепрезентации. Форму яичка будет иметь грот, который он взрывами создает в скале и в котором планирует устраивать концерты: «Эта форма увековечит в камне – незаметно для людей – то самое жизненное, чего меня лишила природа»[506].

Жильбер Клавель в лабиринте ходов Фортунатто Деперо, «Clavel nella funicolare», 1918

Лугано, частная коллекция (Деперо, Фортунато «Clavel nella funicolare» © VG Bild-Kunst, Bonn 2013)