Адорно в Неаполе

Хоркхаймер, который в принципе очень благосклонно воспринял статью, предложил во время редактуры несколько сокращений. В центре внимания оказались, в частности, те места, в которых речь шла о сексуальности. Хоркхаймер опасается, что нью-йоркские «аналитики общества» (society-Analytiker) [484] прочитают эти пассажи на фоне теоретической социализации, что неизбежно приведет к недоразумениям. Адорно активно защищается, он апеллирует к «общей социальной ответственности»[485]. Он утверждает, что вся музыка ориентируется на страх кастрации: синкопа и страх кастрации связаны не просто ассоциативно, нет: синкопа – один из многочисленных диалектических образов, возникающих в результате простого вкладывания, она является «историческим опредмечиванием», она есть «страх кастрации как таковой»[486]. И двойная машина – это не разыгравшаяся дикая фантазия интеллектуала, который плохо усвоил работы Фрейда или Вильгельма Райха. Эта машина, несмотря на все усилия Адорно так и не попавшая в печатный текст статьи, очень «живо» [487] стоит перед глазами.

Утрата коитальной машины тяжела для статьи, которая стремится к констелляции сексуальности и хочет показать ее искаженный портрет. Однако эта утрата не прерывает непрерывное производство диалектических образов. Последняя глава представляет нам еще одну машину, возможно еще более жуткую, чем машина двух «К» – это «невыносимый орган Вурлитцера», который, по Адорно, самым чудовищным образом соединяет в себе все разновидности вибрато, то есть простого «наполнения» объективного звучания субъективным выражением: «В ней окончательно обнажается суть джазового вибрато».

То есть в конце все-таки что-то разоблачается. Но это ампутированное событие истины. Раньше констелляция разоблачала механизм, с помощью которого можно было что-то разоблачить. А теперь этот механизм барахлит, монополизм пользуется им, чтобы остановить его же, и остается только непрерывное производство образов этой остановки, призраков чудовищных машин, которые придают чему-то статичному иллюзорное движение.

Это имеет свои последствия для понятийной системы констелляции и диалектического образа. В статье о джазе появляется констелляция, но теперь она скорее очередной диалектический образ, а не его разрушение. Путаница с понятиями, касающимися диалектических образов Адорно: этот сдвиг усиливает ее. Потому что теперь констелляцию можно обоснованно считать синонимом диалектического образа. Причем именно после того, как Адорно поменял модель констелляции.

«Констелляция» – это слово-гармошка, в его семантическом поле кроется и возможность его искажения. И пусть звезды риторически вселяют надежду своим светом. Помимо прочего, они открывают и поле смыслов для астрологии и суеверий[488]. Например, в эссе Лацис и Беньямина о Неаполе одним из этапов констелляции являются лотереи как важная составная часть повседневной культуры. В книге о барочной драме мы встречаем «плохую констелляцию» в виде «астральной судьбы»[489], там эта судьба является одним из вариантов того безвыходного пространства имманентности, против которых восстает «хорошая» констелляция «Гносеологически-критического предисловия».

Для Беньямина астрологический аспект констелляции всегда сохраняет свою привлекательность в качестве одной из антирациональных техник интерпретации, Адорно же полагает, что эта привлекательность обходится слишком дорого. Так, в книге Адорно о Кьеркегоре понятие констелляции часто фигурирует в своей критической функции, которая проходит красной нитью через всю книгу. Однако главный выход констелляции на сцену мы видим в названии главы, взятом в кавычки – там она обозначает момент мифологического, взрываемый другой констелляцией.