Алина Покровская. Дорога цветов

Стоит вспомнить, насколько ярким был дуэт Алины Покровской и Германа Юшко в ролях Валерии и Антонио! Ярость Леонидо не была придуманной – стоило увидеть, как блестят глаза соседа, когда он смотрит на эту красивую, сильную и умную женщину. А разве существует на свете женщина, которая может остаться равнодушной при виде подобного обожания? В сценах с Антонио в Валерии пробуждалось то невольное, неконтролируемое кокетство, что присуще едва ли не каждой женщине, когда она чувствует повышенное внимание к своей особе. И в этих эпизодах рождались дивные моменты импровизации, дарившие зрителям подлинное наслаждение…

Спустя много лет вдова Павла Осиповича Хомского, актриса, педагог Щепкинского театрального училища, Наталья Арсеньевна Киндинова рассказывала, насколько легко работалось Хомскому с Покровской, как открыто и радостно откликалась она на каждое предложение режиссера, дополняя их точными импровизациями, мгновенно подхватывая каждое, еще не до конца сформулированное Павлом Осиповичем желание максимально заострить мысль, чувство Валерии. В какие-то моменты у режиссера возникало ощущение, что это не он ведет актрису за собой, а она устремляется вперед сама по себе, провоцируя его на новые и новые затеи – будь они лирическими или гротесковыми…

XXXIII

Наверное, это мои фантазии, соединенные с реальными воспоминаниями, заставляют с расстояния десятилетий увидеть все немного по-иному, включая, словно некую лампочку, ассоциации, возникающие сами по себе и уводящие куда-то в кажущееся логичным направление. Впрочем, почему же кажущееся? Так или иначе одно связано с другим, пусть и не на первый взгляд…

И потому по самой себе до конца непонятной причине не могу не вспомнить один из старых, 1966 года, спектаклей ЦАТСА – «Господин Пунтила и его слуга Матти» Бертольта Брехта, поставленный на малой сцене театра немецким режиссером Хорстом Хавеманом.

Имя драматурга и режиссера, теоретика сценического искусства, далеко не во всем совпадавшего с системой К.С. Станиславского, создателя знаменитого во всем мире театра «Берлинер ансамбль», поэта, крупного театрального и социального мыслителя, антифашиста, проведшего долгие годы в эмиграции в разных странах Европы и в США, было к тому времени не просто широко известно в нашей стране. Отдельные элементы провозглашенного Бертольтом Брехтом эпического театра, который он противопоставлял драматическому (считая определяющим признаком первого обращение к разуму зрителя, а второго – к чувству), к 1960-м годам порой использовались советскими режиссерами, такими как А.А. Гончаров, Н.П. Охлопков, но это были именно отдельные элементы.

Юрий Любимов, воплотивший на сцене только что созданного Театра на Таганке триумфальную, вошедшую в историю отечественного театра постановку «Доброго человека из Сезуана» с Зинаидой Славиной и Владимиром Высоцким, мгновенно ставшими широко известными, был увлечен сводом законов эпического театра, но, будучи учеником вахтанговской школы, вольно или невольно попытался соединить Брехта с методикой Евгения Багратионовича Вахтангова, самостоятельной, но, тем не менее выработанной из школы К.С. Станиславского. Поэтому отличительная специфика русского психологического театра своеобразно и чрезвычайно интересно, в каком-то смысле даже интригующе просвечивала сквозь необычную, захватывающую зрителя брехтовскую эстетику. Возможно, это сказывалось не только в режиссерском прочтении, но в актерском исполнении и – в основном – в зрительском восприятии.

Для отечественного театра всегда не менее (если не более) важным было воззвание к пробуждению зрительских чувств, эмоций. Универсальность эпического театра, обращенного к мысли, по мнению Брехта, пронизывала все без исключения принципы, на которых строится спектакль: работа драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора… Всех вплоть до костюмера, гримера, осветителя.

И тогда, по его замыслу, возникал и начинал работать «эффект очуждения» – принципиальный и обязательный для эпического театра момент.

Для русского психологического театра обращение к не самой популярной пьесе Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти» стало экспериментом сложным, но по-своему увлекательным. Центральный акдемический Театр Советской Армии избрал, как представляется, верный путь, пригласив на постановку немецкого режиссера, владеющего не отвлеченным теоретическим знанием, но опытом и, можно смело утверждать, пристрастием к эпическому театру.

Алина Покровская сыграла в этом спектакле, где блистали Владимир Сошальский и Борис Ситко, небольшую роль служанки Фины, но суть не в объеме ее роли – актриса попала в совершенно особые условия принципиально другой театральной эстетики, чем та, которую она усвоила в Щепкинском училище и развила в Театре Советской Армии, что в любом случае не могло не вызвать ее интереса и стремления освоить и в чем-то, может быть, даже присвоить этот «другой путь» театра.