Алина Покровская. Дорога цветов

По мнению критиков, молодой немецкий режиссер явно не пожелал воспользоваться опытом русских вариаций на темы Брехта. После таганковского эксперимента к Брехту у нас начали относиться довольно свободно. Как писали после появления «Доброго человека из Сезуана», «воодушевленные опытом Ю. Любимова, режиссеры непринужденно развертывали его обычно скупые ремарки в целые оживленные пантомимические сцены, превращали брехтовские зонги в развеселые куплеты, насыщали действие бравурными плясками, сопровождали его показом кинодокументов, придавали брехтовским ролям либо гротесковую взвинченность, либо щедрую эмоциональность».

Это становилось довольно привлекательным для зрительской аудитории, уже не рассматривавшей эстетику немецкого драматурга лишь в качестве чего-то принципиально нового для отечественного театра, а исподволь начинавшей привыкать к взаимопроникновению различных театральных эстетик.

Но Хорст Хавеман стремился показать москвичам Брехта в строгом соответствии с авторским замыслом, старательно и точно соблюдая все ремарки, нигде и ни в чем не отступая от авторских указаний. Бертольт Брехт воспринимался режиссером как классик, в творении которого каждая запятая должна быть понята и прочувствована, каждая подробность – значительна. Хорст Хавеман вместе с художником Иосифом Сумбаташвили подал комедию Брехта без всякой внешней эффектности, в выразительных деревянных конструкциях и полотняных простых одеждах, что по-особому сочетало в себе российско-деревенский и финский элементы – известно, что Брехт писал свою пьесу в Финляндии, используя рассказы и наброски писательницы и драматурга Хеллы Вуойлиоки[32], по приглашению которой и жил в этой стране в эмиграции.

Хор, исполнявший зонги, как неизменная часть брехтовских народных пьес, был строг, выразителен, но все же достаточно эмоционален в силу школы, полученной нашими артистами (невозможно забыть, как мощно солировала в нем замечательная актриса театра Валентина Попова!). И, к слову сказать, именно хор во многом позволял включить зрителей в действие эмоционально, что в данном случае вовсе не противоречило закону эпического театра. Спектакль получился точным и ясным, он позволил артистам ощутить себя в иной театральной среде, что не могло не обогатить их опыт. Особенно важным это было для молодых, к числу которых принадлежала тогда Алина Покровская.

Кто знает, может быть, этот давний, не пропавший даром опыт отчасти помог актрисе в работе, отделенной от «Господина Пунтилы и его слуги Матти» десятилетиями. В частности, в спектакле Александра Бурдонского «Дуэль королевы» по пьесе Джона Маррелла «Смех лангусты» Алина Покровская сыграла Сару Бернар, реальную историческую личность, актрису, по воспоминаниям многих, гениальную, но и чрезвычайно оригинальную, любящую скандалы, охотно и изобретательно сочинявшую о себе слухи и сплетни, значительная часть которых была чистым вымыслом.

Любопытно, что Антон Павлович Чехов, в то время фельетонист, увидевший Сару Бернар в Петербурге во время ее гастролей со спектаклем «Адриенна Лекуврер», отмечал следующее: «Во всей ее игре просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд… Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы только не написали! Мы исписали бы все стены и потолки в нашей редакции самым мелким почерком».

Но кроме трудоспособности, необходимо вспомнить еще и мужество этой актрисы: когда ей ампутировали ногу, она продолжала играть, пользуясь протезом, и, естественно, этим еще больше возбуждала интерес публики.

Пьеса о Саре Бернар написана драматургом в жанре воспоминаний актрисы, которая за несколько дней до смерти диктует своему секретарю Питу[33] эпизоды своей бурной молодости, одновременно вспоминая и воспроизводя фрагменты наиболее блистательно сыгранных в разное время ролей, требуя от Питу включаться в игру, хотя бы на время почувствовав себя на подмостках. Его поначалу принудительное, а затем и захватившее партнерство в сыгранных когда-то спектаклях и живое участие в некоторых эпизодах ее жизни помогает Саре Бернар точнее вспомнить и живо воссоздать происходившее слишком давно.

Переименовав пьесу[34], Александр Бурдонский словно начертал для нас иной, новый «маршрут», по которому проходит зритель: зная, что с рассветом она умрет, Сара Бернар мужественно ведет дуэль именно со смертью[35]. Она, королева подмостков, прославленная во всем мире, бросает вызов не кому-то и не чему-то, а самому небытию.