Amor legendi, или Чудо русской литературы

Рассказ Чехова подробно исследован в том, что касается реалий и места действия (Соболевский переулок в Москве), претекстов (Гаршин), реалистической медико-психиатрической точности[467], декадентских мотивов, филигранной стилистики, преемственности по отношению к национальной литературной традиции (Гоголь, Достоевский, Толстой, Гаршин) и т. д. Но что же является его темой? К ответу на этот вопрос нас могут приблизить наблюдения над пронизывающим весь текст лейтмотивом театра и оперы. Майер и Рыбников, в отличие от Васильева, любят богемную жизнь, любят выпить, «страстно любят театр» (С., VII, 200). Свое появление в первом заведении они обставляют, как театральный выход – утрированными поклонами и шутовским сценическим приветствием «Бона-сэра, сеньеры, риголетто-гугеноты-травиата!», «Гаванна-таракано-пистолето» (С., VII, 203). Напротив, Васильеву не удаются шутовство и кривлянье, и его недоверие к миру театра неоднократно подчеркнуто (гл. III). Одна из девиц, обращающаяся к Васильеву с изрядной дозой иронии, «одета Аидой» (С., VII, 209). Васильев в его способности проникнуться «чужой болью» сравнивается с актером, способным принять на себя чужую роль (С., VII, 216–217). В анамнезе выясняется, что мать Васильева «имела отличный голос и играла иногда в театре» (С., VII, 220): эти сведения заставляют врача оживиться и побуждают к следующим вопросам, но ответа Васильева на эти вопросы чеховская нарративная стратегия не предусматривает.

Дать этот ответ попытаемся мы, поскольку театральные мотивы рассказа представляют собой что-то вроде момента истины. Повествование выстроено на мерцании видимости и сущности, игре реальностью и фикцией, и решающим фактором здесь является то, что и порок (быть может, мнимый), и сценическая иллюзия тоже принадлежат реальности. Жизнь бесконечно многогранна («Быть – значит играть роль»), так что повседневность и сцена, кулисы и костюм, актер и зритель, а также добродетель и порок практически неразделимы. Майер и Рыбников, медик и художник, воплощающие в себе чеховское двойничество врача-писателя, знают это так же, как знает сам Чехов. Васильев (пока что) этого не знает, поскольку он обременен предрассудками и, как это явствует из текста, близорук; поскольку он живет теориями и «философией» и вечно находит «в водке кусочек пробки» (С., VII, 200), т. е. придирается к мелочам.

Мир несовершенен – и Чехов подчеркивает это многочисленными мимолетными, но символическими образами (не в лад играющий оркестр, фальшивое пение, полуулыбка, темные следы на девственно-белом снегу и т. п.). Ошибка Васильева в том, что он полагает мир идеальным, книжным, упорядоченным – и отсюда вырастает конфликтность его мировосприятия. Неуважение к границам и увертки идут рука об руку с дисциплиной и аскезой, мысли о самоубийстве соединяются с (поверхностным?) наслаждением жизнью, свобода богемной жизни соседствует с невольничьим рынком проституции, жрицы скорби сопутствуют жрицам свободной любви[468]. Ни урезанный мир Васильева, ни парциальные миры Майера и Рыбникова не способны исчерпать полноту жизни: она возможна только в синтезе всех трех точек зрения: медицина как строгая истина природы, искусство как игровой эстетический опыт и мораль как философско-правовая основа. Кто игнорирует полноту жизни, тот раньше или позже придет к краху своего урезанного и потому дефектного существования. Следовательно, наряду с падшими женщинами существуют и падшие мужчины.

Все, что реально – относительно; по крайней мере так обстоит дело с автором и персонажами Чехова. Эту истину заключают в себе дискуссии, ведомые героями рассказа о том, что «человечно», а что «объективно». Хотя Чехов с этических позиций, несомненно, был убежден в том, что проституция – это страшное зло, но он решительно настаивал на том, что его рассказ не решает эту проблему[469]. Нет ничего более реального, чем порок и иллюзия: не в последнюю очередь именно этот парадокс продемонстрировал в XIX в. триумф классической оперы (Мейербер, Верди, Пуччини): ее сценические эффекты и картинные мизансцены наряду с волнующей музыкой, четкой музыкально-драматической структурой и потрясающими душу финалами (ср. смерть Мими в «Богеме» Пуччини) затянули в свой иллюзорный мир множество людей. Но именно от этого и отрекается Чехов.