Amor legendi, или Чудо русской литературы

Бунтарь Фауст осуществляет акт самосознания на фоне дьявола – капитулянт Нюхин постоянно существует на фоне жены («муж своей жены»; II, 190). Если это не договор с дьяволом, то все же согласие на роль подбашмачника, но здесь нелишне вспомнить о том, что в русской литературе еще со времен Гоголя образ женщины легко принимает на себя дьявольские коннотации. С другой стороны, Нюхин остается верен своей Ксантиппе, чего не скажешь о Фаусте в отношении Гретхен. И кто же тогда сокрушен по-настоящему? И кто в конце концов остается «сверхчеловеком» (II, 25), а кто – «жалким идиотом» (С., XIII, 194)? Кто истинная жертва и «закоснелый невольник»? И здесь Чехов ставит вопросы, но не дает на них окончательных ответов.

Великое творение Гёте, образ Фауста и образ мира, оказались контрафактным способом пересажены на сценическую площадку русской провинции. Полифония «Фауста» претворилась в трагикомический моноспектакль саморазоблачения перед изумленными зрителями. Нюхин – хочет он этого или не хочет – являет собой полную картину духовного и морального ораторского эксгибиционизма, и в этом своем качестве он оптимально соответствует чеховскому повествовательному идеалу: скрытой пародийно-травестийной игры смыслами. Нюхинский лепет водит за нос его самого, его слушателей и читателей чеховской сценки подобно тому, как Фауст «водит за нос» своих учеников (II, 21). Речь Нюхина это не обломки крушения грандиозного вероисповедания, как выходной монолог Фауста, но плачевные трагикомичные откровения на грани лалофобии. «И пес с такой бы жизни взвыл!» (II, 21) – заметим, кстати же, что музыкальное училище нюхинской жены находится не где-нибудь, а в Пятисобачном переулке (С., XIII, 193)! Черт преследует Нюхина повсюду: он гнездится в кухне (ср. в «Фаусте» сцену «Кухня ведьмы»), за кулисами – в виде собственной его жены, в ее собачке, в мышах и насекомых[488], в травестийном переодевании, наконец, в ругательствах «сатана» и «чучело», которыми его осыпает жена[489]. Дьявольщина таится в банальности мучительных будней. Утешая себя поговоркой «Но нет худа без добра» в одной из ранних редакций сцены (С., XIII, 311), Нюхин заставляет читателя вспомнить самохарактеристику Мефистофеля: «Часть силы той, что без числа // Творит добро, всему желая зла» (II, 50). И даже такие реалии как табак, химия и, разумеется, латинские цитаты имеют свои аналогии в начальных эпизодах «Фауста». Таким образом, многие детали повествования позволяют увидеть в образе Нюхина своеобразное «убогое величие» – в парадоксальной антиномии его жалкой фигурки на фоне колоссальной фигуры Фауста. В перспективе же нашего исследования остается еще один реминисцентный сквозной мотив экспозиционных эпизодов трагедии Гёте – повторяющиеся образы «маски» и «маскарада».

III. «Творенье лжет. Куда ни глянь – обманы» (Петер фон Матт)

Повсюду царят хитрость и коварство, повсюду мы видим притворство и скрытность. Мир, в том числе и мир литературы, – сплошная интрига. Текст – это интрикатная текстура[490]. Некоторые критики полагают, что степень отдаленности писателя от реализма прямо пропорциональна количеству ассоциативных отсылок и энигматических намеков: чем больше, тем дальше. Тогда, значит, писатель является приверженцем чистого искусства, символистом, абсурдистом, постмодернистом и всем прочим подобным: имя этим -измам – легион. Постоянные величины реализма якобы устарели, переменные величины модернизма – вот последний крик моды. Но это вздор: истинный реализм немыслим без блефа, коварства, интриги и притворства[491].

Однако читатели, претендующие на участие в грандиозной ludus litteratus (литературной игре), должны уметь распознавать обман и игру масками хотя бы частично. Ингредиентами этой литературной игры являются элементы многих областей науки и невербальных искусств, в том числе иконографии[492]. Чтобы распознать уловки творческого воображения и раскусить контрафакт художника, необходимо соответствующее образование. Если подделка откровенно сбивается на чистой воды плагиат, то она нас сильно огорчает. Но если она влечет нас к поэтическим шалостям и сотворчеству, пробуждает ассоциативный потенциал (пусть даже он лишает нас читательской невинности и вызывает, если можно так сказать, эстетическую дефлорацию), провоцируя на игру в прятки-находки, то в этом случае мы должны согласиться с Шиллером: «Человек ‹…› бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[493]. Игра – это интерактивное действие, так же как и само писательство. Талантливый художник хочет быть «познанным», чтобы не быть вынужденным что-то скрывать на долгий срок. Наконец, он надеется на то, что читатель будет читать между строк[494]. Разумеется, и здесь актуально известное речение: «Ars longa, vita brevis» («Жизнь коротка, искусство вечно»).