Андрей Соболь: творческая биография

Образ зеркала становится ключевым в контексте повести, помимо эхо-повторов, маркируя еще не один художественный прием. Зеркало в салон-вагоне — «молчаливый, но всевидящий свидетель» (II, 50), который не просто отражает реальность, но видит и помнит: «И не раз видело трюмо, как беспорядочно топтался карандаш на одном месте…» (II, 82); «Я не смею… в тот вагон. Мне стыдно перед его зеркалом стоять, видеть себя в нем. Там ведь я осталась прежняя, и зеркало меня другой запомнило» (II, 100). В повести «Салон-вагон» А. Соболь впервые настолько емко использует прием олицетворения. Однако если в традиционной экспрессионистской поэтике «персонифицированные предметы и понятия воспринимаются как активные, враждебные, роковые силы»³⁴, то у А. Соболя образы «живых вещей» становятся единственно способными услышать и понять человека, постоянно контрастируя с «мертвыми душами» персонажей. В этой разламывающейся между войной и революцией реальности небрежно выхваченные штрихи навсегда утраченного быта — «мирно спящий в своей коробочке» Ремингтон (II, 82), играющие «в салоне в чехарду» солнечные зайчики (II, 93), удивительным образом уцелевший «круглый беззубый гребень» (II, 95) — еще дают слабую надежду, хотя о какой надежде может идти речь в мире, где осталось говорить только с зеркалом: «— Здравствуй, зеркало, — сказала она. И молчаливый вечный свидетель, как всегда невозмутимо принял еще один подошедший к нему лик. — Узнаешь? — спросила Тоня и даже подалась вперед, как за ответом желанным, а в этот миг луна зацепилась краем за облако, побежала вниз темная полоска, переломила зеркало на две половинки — нижнюю вглубь погнала, верхнюю выдвинула — и точно кивнуло зеркало: да. — Милое, милое ты мое зеркало. Хорошее ты мое. — И, подвигая к нему кресло, говорила: Я посижу с тобой. А ты погляди на меня. Погляди, какой я стала, как мне нехорошо…» (II, 107).

Мир вещный и мир человеческий в пространстве соболевского текста словно существуют параллельно, равно воспринимая окружающее глазами зеркала, точно так же способного лишь фиксировать происходящее на своей поверхности и неумеющего найти иного языка, кроме отражений-отпечатков реальности, как не умеет этого сделать Гиляров и даже в какой-то степени сам автор-повествователь.

Разворачивание текстовых фрагментов, как звеньев цепи, стремление охватить как можно большее количество деталей и наделить их символическим смыслом, желание уложить в пространство текста все, выхваченное взглядом, с одной стороны, представляет собой симптом модной стилевой тенденции, которая в 1920-е годы владела и Б. Пильняком, и А. Веселым, и В. Зазубриным, и Вл. Лидиным, и И. Эренбургом. Однако стремление А. Соболя собрать воедино столь разрозненные элементы картины, как «арестантский бушлат» и «кимоно крошечной гейши из Нагасак» (II, 58), зачастую чрезмерно. В результате получается слишком пестрая картина, подернутая сентиментальной дымкой то воспоминаний, то лирических размышлений повествователя, затмевающей суть и прочувствованный трагизм ситуации.