Антиклассика. Легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки

Конечно, то, как вы играете Моцарта или Баха, меняется в зависимости от того, к кому вы обращаетесь за помощью. Это значит, что большую часть вашего обучения вы терпите нравоучения за ваши художественные идеи и в целом чувствуете себя ограниченными и задушенными.

Немногие музыканты могут совмещать и соблюдать гору технических стандартов, требований и правил интерпретации, с которыми сталкиваемся все мы в нашей карьере. При этом те самые немногие еще и органично играют, погружают слушателей в нужные эмоции. Отчасти у них это выходит потому, что для достижения такого технического мастерства приходится жертвовать страстью и непосредственностью. Но и потому, что с чувственностью к таким вещам – особенно сильным вещам – сложнее подходить с точки зрения технических стандартов.

Сильные эмоции, если вы можете их обуздать, становятся топливом для сильных интерпретаций. Но если вы не обуздаете их, они способны разрушить все, над чем вы работали в репетиционном зале.

Я поняла это на похоронах Рекса, когда мне было девять.

Служба проходила в часовне Cochran, на той же сцене, где Рекс исполнял концерт Мендельсона двумя годами ранее. Меня попросили сыграть «Партию на струне соль» Баха – ту самую «Партию на G-string», которую так уморительно использовали в «Шпионе, который меня любил». Ее выбрали за тихую священную красоту. Есть что-то утешительное в том, как раскрывается басовая линия, в постоянстве, с которым каждая нота уверенно встает на свое место. Она как бы намечает путь вперед – путь через страдания слушателя – в это же время обещая вечную память и бессмертие души, если вы верите в такие вещи.

Ожидая за кулисами, я знала, что должна была сыграть хорошо. Мое выступление было моим единственным подношением. Это мой единственный способ выразить благодарность и показать, что я была достойна вдохновения и наставления, которые дал мне Рекс. А чтобы хорошо сыграть, мои пальцы должны мягко скользить по своим местам. Мне нужно было сохранить смычок для этой длинной, жалобной целой ноты, с которой произведение начинается и которая, казалось, звучит целую вечность.

Но меня трясло.

Сейчас «Партия» Баха приносит мне утешение, когда я ее слышу, но в тот период моей скорби я и близко не ощущала ее безмятежности. Я еще не была готова к утешению или к тому, чтобы утешить других.

Если бы тогда мои знания репертуара были такими же обширными, как сейчас, и если бы я не была ограничена тем, что мы с отцом могли сыграть в тот момент, я бы выбрала более страдальческий «Реквием» Моцарта, Сонату для фортепиано № 17 (The Tempest) Бетховена или даже «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого. Затем, прожив этот гнев, корчась от своих мстительных мыслей, я бы замкнулась в мрачности и меланхолии Фортепианного трио № 2 Шостаковича или в плавном движении «Героики» Бетховена, что очень бы подошло для мальчика, который был моим героем. А потом, опустошенная, истощив свою ярость, когда не осталось бы ничего, что могло возразить против этого умиротворения, я, может быть, перешла бы к «Партии» Баха. Или к Lascia ch’io pianga Генделя. Или к O Tod, wie bitter bist du Брамса.

Рекс был убит. Однажды вечером он шел по кампусу со своей девушкой после того, как выиграл важные выборы в университете, и кто-то в него выстрелил. Дважды. Его убийца, который, как и все, тянулся к Рексу, называл себя другом. Жестокость, несправедливость, скорбь, отвратительная мысль о том, что человек, совершивший это, все еще жив и здоров, поглотили меня. Никогда в жизни я не испытывала такого гнева. От него у меня тряслись руки.

Я не могла чувствовать все это и хорошо играть. Поэтому я отстранилась. Отключилась.

Я выступила, ничего не чувствуя. Я все еще вижу перед глазами этих зрителей, так же как в тот день: через гриф, струны и завиток моей скрипки. Я чувствую это онемение, которое ощущала, когда смотрела на них. Они выглядели так странно, просто сидя на своих местах. Я ушла со сцены и спрятала лицо в юбку школьной учительницы по альту, чтобы скрыть, что я не плакала. А потом вдруг начала плакать.

С годами выступлений я стала все чаще использовать это онемение. Дрожь больше не была такой неконтролируемой. Мои стандарты точности и чистоты, мое определение того, что собой представляет «промах», стали строже и конкретнее. Механика моей игры стала настолько отточенной, что даже малейший тремор был разрушительным. Чем чище становилась моя игра, тем менее пуленепробиваемой я себя чувствовала. Было столько всего, что мне нельзя было пропустить, столько всего, чегоо мне нельзя было делать. Как будто каждое произведение, которое я играла, было создано из яичной скорлупы – и на протяжении всех своих выступлений я балансировала на краю лезвия.

Глава 7 Потеряться легко Ориентация в композиции и карьере в классической музыке