Аргонавты

В октябре 1998-го, спустя всего пару недель после начала учебы в аспирантуре, меня пригласили посетить семинар с участием Джейн Гэллоп и Розалинд Краусс. Гэллоп собиралась представить новую работу, а Краусс — прокомментировать ее. Я была в восторге — в университете мне нравились лихие, мятежные книги Гэллоп о Лакане (например, «Соблазнение дочери»); они свидетельствовали о глубоком, но не фанатичном погружении в лакановскую мысль. Она загуляла с философами, это уж точно, но в то же время как будто бы пыталась изучить эту котельную до последней трубы, чтобы взорвать ее к чертовой матери. С текстами Краусс я была знакома меньше, но смекнула, что все были увлечены ее теорией модернистской решетки, а еще мне нравилась простая матовая обложка журнала October. Это ведь она писала о Клод Каон? Мне нравилась Клод Каон. А ниспровержение мифа авангарда о себе самом уже тогда казалось мне отличным занятием.

Профессура торжественно собралась вокруг длинного деревянного стола в одной из наиболее благопристойных комнат Грейс-билдинг, где тогда располагался Городской университет Нью-Йорка. Я чувствовала себя на седьмом небе — будто бы меня каким-то чудом выдернули из-за углового столика в «Макс Фише»[29] и телепортировали в центр интеллектуальной мекки к академическим суперзвездам в интерьерах темного дерева.

Гэллоп выступила со слайдами: ее последняя работа была посвящена домашним фотоснимкам, которые делал ее муж с подходящим именем Дик. Я помню ее фотографию в ванной с новорожденным сыном, а еще ту, где они с ребенком голышом наслаждались бездельем на манер Кэрол Кинг. Я помню, как приятно была удивлена тем, что она не стесняется их наготы и беззастенчиво говорит о своем партнере Дике (гетеросексуальность всегда смущает меня). Она пыталась говорить о фотографии с точки зрения фотографируемого субъекта — по ее мнению, «вероятно, самой сложной позиции для убедительных обобщений». Она зарифмовала эту субъективную позицию с позицией матери в попытке передать, каково это — быть фотографируемой матерью (то есть находиться в еще одной позиции, которая обыкновенно, по выражению Гэллоп, является «неудобно личной, анекдотической, эгоцентричной»). Она обрушилась с критикой на «Camera Lucida» Барта: даже у Барта — прелестного Барта! — мать остается (фотографируемым) объектом, а сын — (пишущим) субъектом. «Писатель — это человек, играющий с телом собственной матери»[30], — писал Барт. Но иногда писатель — это еще и мать (лента Мёбиуса).

Мне нравилось, что Гэллоп нащупывала что-то и посвящала нас в его подробности до того, как полностью это что-то понять. Отличное начало: вывесить барахло на просушку. Она смотрела из-под полуопущенных век и была по-хорошему стрёмной — и одевалась ужасно, но мило, как и многие другие ученые, словно застрявшие в 1980-х: серьги-перья и всё такое. Она даже призналась, что ей очень нравится рубашка, в которую она была одета на одном из слайдов, — черная с белыми каракулями. Я нахожу неодолимо интересным, когда люди сознательно потакают своему дурному вкусу вместо того, чтобы просто находиться в полном неведении о нем (это касается всех нас; думаю, риск повышается с возрастом).

Слайды закончились, закончился и доклад, настал черед Краусс. Она придвинула стул к столу и перетасовала бумаги. Краусс была полной противоположностью Гэллоп: острые черты лица, шелковый шарф — шик Лиги плюща и Верхнего Ист-Сайда. Похожая на кошку, ухоженная, с каре тонких темных волос. Как Джанет Малкольм[31] от искусствоведения. Она начала с того, что отметила важность смелых и обстоятельных текстов Гэллоп о Лакане. Какое-то время читала дифирамбы. А затем театрально свернула. Но именно признавая важность этих ранних трудов, тем более удручающе наблюдать посредственность, наивность и легкомысленность работы, которую Гэллоп представила нам сегодня. Гэллоп побледнела. Краусс проигнорировала ее и понеслась добивать.

Воздух сгустился: все слушали, как одна очень умная женщина наголову разбивает другую. По сути, расчленяет ее. Краусс разнесла Гэллоп за выбор личной ситуации в качестве сюжета и обвинила ее чуть ли не в намеренном игнорировании долгой истории фотографии. Она утверждала — или, по крайней мере, мне помнится, что утверждала, — что Гэллоп неверно проинтерпретировала Барта и не сумела поместить свое исследование в контекст какой бы то ни было генеалогии семейной фотографии, забила на самые базовые эстетические принципы искусствоведения и т. д. Но, как мне показалось, подспудно в ее рассуждении содержался намек на то, что материнство разъело ум Гэллоп — одурманило его нарциссизмом, заставляющим думать, что абсолютно обыкновенное переживание, разделяемое бесчисленным множеством других, почему-то является особенным или особенно интересным.