Art Business Art World, Art Market

В центре каждого крупного скандала с подделками прошлого века стоит фальсификатор, который не только умел создавать очень убедительные подделки, но и понимал, как испортить саму систему знаний, благодаря которой мир искусства соглашается с тем, что о н знает. Первый великий фальсификатор двадцатого века Хан ван Меегерен неоднократно терпел неудачу, добиваясь атрибуции своих поддельных Вермееров, но в 1937 году добился впечатляющего успеха, когда правящий эксперт по старым мастерам Абрахам Бредиус подтвердил подлинность картины "Христос и ученики в Эммаусе". Эта работа, абсолютно не похожая на Вермеера, сумела убедить Бредиус, потому что она манипулировала его собственным конструированным знанием, которое допускало возможность "религиозного периода" Вермеера. Теперь, одобренная экспертом, картина стала своего рода образец типа, что позволяет ему подтвердить последующие попытки ван Меегерена в том же неправдоподобном стиле Neue Sachlichkeit. Фальшивомонетчики хорошо владеют вчерашними методами криминалистики, но не могут предугадать новые. Ван Меегерен подмешивал бакелит в свои работы для тест, который заключался в простом протирании картины спиртом и прокалывании ее горячей иглой, на которую новая краска поддается, а старая - нет. Однако современные методы тестирования позволяют быстро определить наличие фенолформальдегида, основного компонента бакелита - материала, который, как известно, использовал только ван Меегерен.

Когда в 1969 году Эльмир де Хори признался в своих преступлениях в биографии Клиффорда Ирвинга, его назвали "величайшим фальсификатором нашего времени". Его пример во многом может служить образцом фальшивомонетчика. Он был разочарован отсутствием успеха как самостоятельный художник. Его единственная выставка в Нью-Йорке в 1948 году вызвала мало интереса и лишь слабую хвалебную рецензию. Эльмир был знаком с авангардом Парижской школы и мог без труда подражать рисункам Пикассо, Матисса и Модильяни. Он также рисовал убедительные масляные версии фовеев: Дюфи, ван Донген. Однако производство поддельных произведений искусства оставалось лишь частью жизни, посвященной поддержанию иллюзий. Даже на первых двух страницах книги Ирвинга, описывающих происхождение Эльмира в Будапеште, последующие исследования выявили девять ложных утверждений. Эльмира звали не Эльмир де Хори, а Элемер Гофман. У его семьи не было ни аристократического титула, , ни виллы на будайских холмах. Чтобы подтвердить свою родословную, он подделал, как он утверждал, двойной портрет себя и своего брата, написанный всемирно известным венгерским портретистом Филипом де Ласло. Тот факт, что Эльмир подделал свой портрет, написанный художником европейской плутократии, должен свидетельствовать о том, какое значение он придавал своему заявлению об аристократическом происхождении. Эльмир даже хранил иллюзии в смерти: его надгробие на Ибице содержит две фальшивки: выдуманное имя Эльмир и год рождения, который делал его на пять лет моложе.

Его дилеры еще больше способствовали разложению знаний, что позволило продавать его подделки. Они привлекали экспертов, которые могли гарантировать подлинность работы, зная, кого можно подкупить, а кого обмануть. Затем они делали копии печатей, используемых этими экспертами, позволяя им изготавливать собственные документы, и то же самое проделывали с таможенными марками, что обеспечивало не только удобство транспортировки, но и искусственное происхождение. Возможно, их гнусный гений лучше всего проявляется в следующем: они приобрели довоенную монографию о Матиссе, в которой использовались "вклеенные" цветные листы (они были прикреплены лишь небольшим количеством клея). Они удалили пластину и заменили ее фотографической копией подделки Эльмира.

Все фальсификаторы учатся у предыдущих, и Вольфганг Белтракки представляет собой кульминацию всех этих гнусных приемов. Во французских и немецких каталогах галерейных выставок 1910-1920-х годов он искал картины, считавшиеся утраченными, и публиковал их без изображения, изготавливая подделки в соответствии с названием. Как и другие фальсификаторы до него, как художник он считал себя принадлежащим к другой эпохе, и он считал себя родственной душой с художниками-экспрессионистами начала XX века, чьи работы он дополнял и делал это очень убедительно. Но он также понимал, что о произведениях искусства судят по их происхождению, поэтому он придумал художественную коллекцию кельнского фабриканта Вернера Ягера, деда его жены, и поставил на спинах штампы "Sammlung Werner Jaeger Koeln".