Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1

Рисунок сделан на «частном заседании перед пленумом ЦК и ЦКК 28/VII– 27 г.», на котором явно обсуждалась будущая судьба оппозиции – на самом пленуме, напомним, Троцкого и Зиновьева исключали из ВКП(б). Серго автор изображал почти машинально (на листе бумаги есть и абстрактные изображения, характерные для автоматического и бессюжетного письма и рисунка, хорошо известного каждому, кто имел дело с рабочими черновиками любых заседаний), без каких-либо попыток выстроить композицию, рядом с посторонними карандашными надписями. Обычная судьба таких рисунков – финальный взгляд после завершения рассеянной работы (необходимость слушать то, что говорят на самом заседании, никто не отменял) и отправка его в мусорную корзину.

По сути, все это не столько зарисовки с натуры (хотя в коллекции Ворошилова есть и такие попытки), сколько отражение небрежной, фоновой автоинтроспекции рисующего – он фиксирует на бумаге, как фиксировал бы и в текстовых рабочих заметках, то, что он думает о происходящем. Таков портрет Сталина, пребывающего в большой задумчивости (ил. 3 на вкладке).

На том же листе присутствуют геометрические фигуры, похожие на графики производства. Впрочем, вряд ли это они: в рабочие материалы для Политбюро именно графики и диаграммы (в отличие от общепринятых, хотя и нечастых таблиц в докладах) в 1926 году пытался, исходя из материалов его личного фонда в РГАСПИ, внедрить секретарь ЦК А. А. Андреев, но через несколько заседаний отказался от этой затеи – видимо, уровень образования коллег для инфографики был недостаточен. В любом случае то, что на зарисовке есть посторонние изображения, явно говорит: этой работой никто не дорожил даже в малой степени. Иногда это просто размышление о себе – и тогда тот же Бухарин рисует на бланке для записок шаржированный автопортрет в глубочайшей старости: себя, обросшего бородавками и старческим жестким волосом, исхудавшего до состояния сухого дерева (ил. 4 на вкладке). В другой обстановке автор, скорее всего, выбросил бы и тот и другой рисунок сразу по окончании заседания – эти мысли мимолетны и, в сущности, не интересны никому, кроме него самого.

Впрочем, картинку кто-то на заседании все равно видит: невозможно избежать того, что кто-то случайно заглянет к тебе через плечо или обернется назад. Лишь в буржуазном обществе охранение тайны такого рода «мыслей вслух» (точнее, въявь) надежно защищено соответствующими правилами приличия, этикетом. Но в случае с большевиками, которые вряд ли могут скрывать что-то от коллег по рабочему органу партии, на это надеяться невозможно. Такие же «древесные» шаржи Бухарин, чью работу кто-то увидел, тут же рисует на Карла Радека (ил. 5 на вкладке), и это уже не автоинтроспекция, а чистые шаржи, опирающиеся скорее не на представление Бухарина о Радеке, а на стереотипный образ Радека с его утрированно экзотичным для Москвы обликом и вошедшей в поговорку в партийных кругах острейшей язвительностью.

Так автор постепенно расплывается в коллективе: и в работах Бухарина, и в многочисленных рисунках Межлаука, и во многих других работах коллекции мы видим эту коллективность мышления (реализуемую необходимостью изображать то, что будет понято коллегами с первого взгляда, – а этот взгляд, несмотря на все еще интимный характер зарисовки, уже предполагается): автор в этих практиках является в большой степени медиумом всех членов Политбюро, претендентом на выражение общего мнения о нарисованном. Личный вклад автора в это произведение всегда сохраняется, но произведение коллективно. Недаром в той же коллекции Ворошилова сохранился специально перепечатанный для него текст «Письма запорожских казаков турецкому султану»: карикатура Константина Елисеева (журнал «Красный перец», 1923) с тем же сюжетом, где героями известной картины Репина изображены члены Политбюро, была в самом Политбюро общеизвестна. «Письмо казаков» – это, по сути, текстовая карикатура. Нет ничего удивительного в том, что обычные карикатуры в этом кругу, нарисованные тут же, также были таким коллективным письмом.