Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1

Теоретиками изобразительного искусства, в первую очередь Александром Родченко, «фотомонтаж»-коллаж (в свою очередь восходящий к коллажной технике Пикассо, Брака и Хуана Гриса 1912–1913 годов) рассматривался как один из вариантов «синтеза» графических искусств в рамках конструктивистского течения в раннесоветском изобразительном искусстве. Родченко считал себя первым крупным художником в России, использовавшим фотомонтаж в своих работах, но такие его работы в 1919–1925 годах относительно редки. Очень быстро это понятие стало употребляться в расширенном значении – как смесь разнородных элементов, яркое и выразительное сообщение из обрывков других текстов или визуальных элементов. Первым массово признанным мастером фотомонтажа в РСФСР был латыш по происхождению Густав Клуцис, чьи принципы создания фотомонтажей визуально отличаются от принципов Родченко. Популярность работ Клуциса и его коллег (в частности, его соавтора Сенькина) начинается де-факто в 1924–1925 годах (иллюстрации-фотомонтажи к массовому изданию поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», конкурирующей с конструктивистскими иллюстрациями Родченко к книгам Маяковского 1923 года). Клуцис, оформлявший ряд публичных мероприятий Коминтерна, мог пересекаться с Радеком лично по работе последнего в Исполкоме Коминтерна до 1926 года, и оформление Радеком его коллажей, безусловно дилетантских в сравнении с профессиональными фотомонтажами того времени, испытывает влияние скорее полиграфических экспериментов Клуциса (гораздо более популярных в 1930‑х – в частности, в «Правде»), чем работ Родченко. Для фотомонтажей Родченко этого времени характерны избегание чисто плоскостных ракурсов в используемых в монтаже фотографиях и нелюбовь к «воздуху» (незаполненному пространству визуальной плоскости), для эстетики Клуциса – напротив, любовь к «воздуху», подчеркивание плоскостных элементов и в целом – иной подход к изображению объема в рамках конструктивистских конвенций.

Впрочем, коллажи Радека, которые точно не датируются (но, исходя из их сюжетов, должны относиться к 1925–1926 годам), по особенностям оформления более всего напоминают макет детской книжки – или, точнее, имитируют ее. Детские книги первой половины 1920‑х экспериментировали с конструктивистской раннесоветской графикой, но не с фотомонтажом, для которого эти визуальные образы, видимо, были слишком брутальны по эстетике. Некоторые страницы «детской книжки» Радека – например, коллаж «Игрушка для детей» с портретом Сталина (ил. 48 на вкладке) и «Цирк» с фотомонтажными «изображениями» Сталина и Крупской/Николаевой – прямо говорят о том, что виделось автору в качестве конечного продукта.

Остается под вопросом, планировал ли Радек (разумеется, у нас нет абсолютной уверенности в том, что эти работы делал именно он, поскольку они не подписаны, – впрочем, обстоятельства формирования фонда делают это почти неизбежным, к таким же выводам приходили в 1965–1971 годах сотрудники партийных архивов, формировавшие фонды) тиражировать свое коллажное творчество, но предположительное наличие нескольких коллажей одновременно в фондах Ворошилова и Радека в РГАСПИ позволяет допустить существование их минимум в двух экземплярах. Впрочем, отдельные коллажи единичны и отличаются по технике. Так, в фонде Радека есть экземпляр фотомонтажа, сделанный из газетной статьи постороннего автора, подвергающего марксистскому анализу формирование аппарата фашистской партии Бенито Муссолини и фашистского государства в Италии в 1920‑х годах (ил. 49 на вкладке).

Автор фотомонтажа аккуратно расположил в плоскости текст чужой газетной статьи, самостоятельно подчеркнув в тексте именно те пассажи, которые в точности соответствовали, с его точки зрения, политике ЦК ВКП(б) по отношению к левой оппозиции, к которой в этот момент принадлежал сам Радек. В верхнем углу работы расположена вырезанная по контуру газетная фотография выступающего на военном параде Муссолини, к которой аккуратно приклеена вырезанная из другой газеты голова Сталина. Вместе это производит впечатление удачного макета для оппозиционной листовки – отметим, впрочем, что графические элементы из‑за бедности полиграфической базы оппозиции в их листовках практически не использовались.