Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1

Тем не менее сама по себе техника фотомонтажа неплохо маркирует Радека как носителя сугубо большевистской идентичности. Коллаж, как и все потуги авангарда, предполагает активного субъекта, субъекта, который вмешивается в действительность, сам связывает ее различные манифестации, додумывает связь между, казалось бы, разрозненными вещами, как и требуется от марксиста. Коллаж, как и монтаж Кулешова, предполагает сопоставления различных пространственных локаций. Так, зритель в работе Радека должен сравнить западные страны с СССР 1920‑х годов и уловить возможные сходства, перемещаясь в пространстве текста по подчеркиваниям и переключаясь на фотомонтаж. Также надо отметить присутствие времени, движения, вообще лежавшее в основе фотомонтажа и у Родченко, и у Клуциса, и в фотомонтажных кадрах фильмов Дзиги Вертова. Строя новое общество, коммунизм буквально монтирует, вырезает и склеивает его из разных составляющих старого мира. Политическая ситуация 1920‑х предельно динамична, ведь история еще только вырабатывается, а значения слов и вообще элементов текста (в широком смысле) не зафиксированы. Зритель в это время вполне мог считать себя вправе вслед за автором коллажа перемонтировать слова или изображения Сталина, Орджоникидзе – да кого угодно, хоть бы и Ленина, – составляя свой идеал правильного вождя. Вождем этим вполне может быть в том числе Карл Радек: фигура Сталина, говорит он своим странным и болезненно обаятельным творчеством, необязательна.

Общий для оппозиции того времени троп – объявление Сталина, этнического грузина, «дикарем», а его окружение «глубоко невежественным», находит место и в фотомонтажах Радека. Это коллаж (имеется в двух экземплярах) «Балет-феерия на „Красном Треугольнике“» (ил. 61 на вкладке), изображающий Сталина с соратниками-туземцами в набедренных повязках и с дубинами, пляшущими воинственный танец в Театре Юных Зрителей.

В коллаже «Так в ненастные дни собирались они…» (ил. 62 на вкладке) Сталин и соратники, те же туземцы с огромными ножами в руках, собраны у огромного котла над связкой дров – явно для каких-то людоедских затей.

Среди руководства туземного племени угадываются практически все члены Политбюро 1926–1927 годов, которых Радеку удалось найти и вырезать в текущей прессе: пародируется, собственно, его заседание, по итогам которого должен состояться подготовительный этап людоедского акта, – большой котел, в котором, очевидно, сварят идейных оппонентов партийного большинства, уже на сцене, пиршество – позже. Интересно в данном коллаже собрание лиц. В «тройке» со Сталиным его секретарь Товстуха (чье лицо крупнее всех остальных лиц – возможно, Радек имел в виду презираемую им аппаратную «власть секретаря», предоставляемую «доступом к телу» Сталина) и, возможно, Серго Орджоникидзе. Во втором ряду «племени» узнаются Рыков, Зиновьев (чья голова вырезана из какой-то случайной карикатуры), возможно, на вырезанных портретах Ворошилов в необычном ракурсе и Рудзутак. Впрочем, в оригинале эти портреты очень мелки, и важно то, что Радек на месте ряда исходных «дикарей» не приклеил вообще ничьих портретов. Видимо, не нужно искать сложной логики автора в подборе портретов – в племени все, кроме очень задумчивого Сталина (а если вспомнить предыдущий коллаж, и сам Сталин для композиции Радека не важен – он, в конце концов, выступает лишь как символ Политбюро, в дикаре не так важна личность, как занимаемое центральное место), на одно лицо, они случайны – недаром все тела совета племени выглядят, как и их ножи, совершенными копиями.

Вероятно, через этот коллаж мы можем заглянуть в самоощущение Карла Радека. Несмотря на свою сильную вовлеченность во внутриполитические дела в России, он и в самоосознании, и в понимании многих других политических деятелей России являлся чужаком, иностранцем, скорее человеком Коминтерна, чем человеком ВКП(б). В свою очередь, цитирование эпиграфа из «Пиковой дамы» Пушкина отсылает также к презираемому Радеком занятию русской аристократии – азартной карточной игре и хаотическому перераспределению богатств в этом сообществе. Это позволяет нам предположить взгляд Радека на своих коллег как на «новую русскую аристократию», одновременно иронически трактуемую как предводители туземного племени. Тезис о «термидорианском перерождении» Сталина, ключевой в оппозиционных программах левых, предполагает и развитие в ключе «новой аристократии» – которая, безусловно, быстро начнет «проигрывать в карты» в своих партийных салонах заводы с пролетариями и целые отрасли народного хозяйства друг другу. Но не стоит забывать, что традицией марксизма было применение чисто колониальной оптики к территории Российской империи. Это предполагало взгляд на Россию как на исторически отсталое государство и неразвитое общество, и для Радека внутриполитические игры внутри «отдельно взятой» казались антропологически примитивными.