Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Такая техника не нова сама по себе: она пришла из ренессансной полифонической музыки. В сочинении Преториуса удивительна не столько она сама, сколько её парадоксальное сочетание с эстетикой нарождающегося барокко: изменчивостью, тревожностью, пылкостью, которые отличают мир музыки первых десятилетий XVII в. от светлого покоя духовных сочинений эпохи Ренессанса. Фантазия Преториуса поделена на секции, соответствующие строчкам лютеровского текста, – они следуют друг за другом без перерыва, но воспринимаются как разделы многочастного сочинения. Каждая из них отличается от другой – в безумном барочном калейдоскопе мелькают фуга, четырёхголосная ренессансная песня, аккордовый хорал, трёхголосный мадригал; композиторский инструментарий и арсенал различных музыкальных стилей в руках Преториуса как будто беспредельны. Или нет? Немецкий музыковед Вилли Апель пишет о другой хоральной фантазии из того же сборника: «В одном случае сам Преториус отступился от своего замысла, осознав его громадность: в обработке хорала "Wir glauben all" одно только проведение первых пяти строк занимает 265 тактов. Если бы композитор продолжил работать так же с оставшимися шестью, фантазия разрослась бы до 500 с лишним тактов. Поэтому Преториус решил сжать пространство, занимаемое второй половиной гимна, до возможного минимума, проведя её в простой гармонизации, без всяких имитаций и украшений»{294}.

Фантазия Преториуса – крупное полифоническое целое, каждая часть которого разрабатывает одну фразу из протестантской церковной песни; если представить такую работу не сыгранной на органе, а спетой хором, получится хоральный мотет[612] – распространённая на рубеже Ренессанса и барокко форма протестантской вокальной музыки. В первые десятилетия XVII в. хоральный мотет начал постепенно вытесняться новым типом духовной музыки: он по-прежнему строился на мелодиях лютеровских церковных гимнов, но был результатом влияния, пришедшего в Германию с юга – из Италии. То был так называемый духовный концерт: невероятно эффектный жанр, первопроходцами которого выступили представители венецианской школы – ученик легендарного Адриана Вилларта[613] Андреа Габриели и его племянник Джованни. Главной приметой такого концерта была его блистающая красками итальянская палитра: несколько хоров, мозаика красивых сопоставлений групп поющих, инструментальная игра – всё это получило название «концертного стиля»[614]. Нарядность и увлекательность итальянского духовного концерта произвели огромное впечатление на немецких композиторов начала XVII в.; Михаэль Преториус застал и смог почувствовать это влияние, оказавшись в Дрездене после смерти герцога Генриха-Юлия. Там он сотрудничал с Генрихом Шютцем – одной из крупнейших фигур немецкой музыки добаховской эпохи, – а тот учился непосредственно у Джованни Габриели. Поздние работы[615] Преториуса искусно балансируют между итальянской модой и немецкой традицией. Он задействует в них несколько хоров и инструменты, орган и певцов-солистов – как в Италии; однако в основе этой музыки всё та же протестантская духовная песнь.

Начало кантаты BWV 7, «Христос Господь на Иордан пришёл»

Эти концерты Преториуса делают важный шаг в сторону церковной кантаты: жанра духовной музыки, который известен современным слушателям лучше всего из-за гигантской фигуры Иоганна Себастьяна Баха. Возможно, главный баховский жанр (он обращался к нему свыше 200 раз), кантата похожа на итальянский концерт разнообразием исполнительских сил – хор, оркестр, орган, солисты – и чередованием звучностей: сольное пение, ансамбль, инструментальная игра. В то же время её смысл – в нерушимой связи с протестантской духовной песней. Как минимум одна, а иногда – все части кантаты восходят к мелодиям хоралов и их текстам, снова и снова обращая сознание прихожан к словам и мотивам, звучавшим в лютеранской церкви так много раз, что они стали объективной реальностью, «постоянной величиной»[616]. Свою духовную музыку Бах писал спустя столетие после смерти Преториуса, однако неизменной остаётся мелодия «Христос Господь на Иордан пришёл» в начале и конце знаменитой кантаты на Рождество Иоанна Крестителя BWV 7, исполненной в Лейпциге 24 июня 1724 г.