Блокадные нарративы

Однако зима 1941/42 года отмечена не только этим атавистическим возвратом к примитивному, доцивилизационному образу жизни, но и новым антропологическим опытом – опытом гипертрофированного, всеобъемлющего, подобного кошмару остранения[335]. Этой зимой весь мир блокадного человека становится «ощутимым»[336]

и «буквальным»[337], вещи оказывают непрестанное «сопротивление»[338], пространство «овеществляется»[339]

, все становится «странным»[340], все видится и воспринимается заново. Из-за голода и холода остранению подвергается прежде всего тело блокадного человека, и тем самым обнажается его материальность, каждое движение, каждое действие становится ощутимым:

Тело выделяло теперь новые ощущения, не свои. <…> Автоматизм движения, его рефлекторность, его исконная корреляция с психическим импульсом – всего этого больше не было. <…> В самые худшие дни трудно было уже не только подниматься по лестнице, очень трудно было ходить по ровному. И воля вмешивалась теперь в такие дела, к которым она отродясь не имела отношения. «Вот я хожу, – говорила она, – то есть это, собственно, ходит мое тело, и надо за ним хорошенько следить. Скажем, я выдвигаю вперед правую ногу, левая отходит назад, упирается на носок и сгибается в колене (как она плохо сгибается в колене!), потом она отрывается от земли, по воздуху движется вперед, опускается, а правая в это время уже успела отойти назад. <…>». Это был преотвратительный урок танцев[341].

«Записки» Гинзбург отчасти производят впечатление обширного исследования, посвященного остранению, однако такому остранению, которое больше не в состоянии чередовать автоматизацию с деавтоматизацией. Принудительное пребывание в имманентности остранения, пронизывающее жизнь блокадного человека зимой 1941/42 года, в корне отличается от опыта остранения в революционные годы, которые Виктор Шкловский изображает в «Сентиментальном путешествии» (1923) и «Петербурге в блокаде» (1923), хотя в интертекстуальном отношении «Записки» явно отсылают к этой прозе.

В воспоминаниях о 1917–1922 годах, содержащих также изображение осажденного Петербурга в 1919 году, Шкловский рассматривает революционную действительность сквозь призму формалистской теории остранения, которой с самого начала было свойственно этико-политическое измерение «восстания»[342]: «…главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством»[343] – так, цитируя Б. Эйхенбаума, Шкловский резюмирует опыт революционных лет, когда действительность подверглась остранению сама и без влияния искусства. Как впоследствии у Гинзбург, у Шкловского вещи существуют в состоянии непрерывного восстания – они сделались ощутимыми (потому что «странными»[344]

), они видимы, но не узнаваемы. Но, в отличие от Гинзбург, для Шкловского это состояние затрудненного восприятия, возникающее из разрушения прежних норм[345], не враждебно жизни: оно утверждает жизнь, ведет к своего рода «торжеству воли». Тексты Шкловского и Гинзбург поразительно напоминают друг друга в изображении сходных реалий и условий жизни в осажденном городе, но различаются пониманием последствий этого абсолютного остранения. Ведь для Шкловского крах рутины и нормальности в условиях революционных и блокадных будней[346] означает взлет мыслительной и литературной продуктивности: «Я никогда не работал так, как в этом году»[347] – «жизнь, ставшая искусством» для него стимулирует развитие формалистской теории искусства:

В ушах шумит, глохнешь от напряжения и падаешь на колени. А голова думает сама по себе «О связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». В это время я кончал свою работу, Борис свою. Осип Брик кончил работу о повторах, и в 1919 году мы издали в издательстве «ИМО» книгу «Поэтика» в 15 печатных листов по 40 000 знаков[348].