Блуждающий разум: Как средневековые монахи учат нас концентрации внимания, сосредоточенности и усидчивости

Когда этот человек издали увидал, что Зосима приближается к нему, то поспешно побежал вглубь пустыни. Но Зосима как будто забыл и свою старость, и утомление от пути и бросился догонять беглеца. Тот поспешно удалялся, но Зосима бежал быстрее и когда нагнал его настолько, что можно им было услышать друг друга, то возопил со слезами:

– Зачем ты, раб Бога Истинного, ради Коего поселился в пустыне, убегаешь от меня, грешного старца? Подожди меня, недостойного и немощного, надежды ради воздаяния за твой подвиг! Остановись, помолись за меня и ради Господа Бога, Который никем не гнушается, преподай мне благословение.

Так восклицал Зосима со слезами. Между тем они достигли ложбины, как бы русла высохшей реки. Беглец устремился на другую сторону, а Зосима, утомленный и не имевший сил бежать дальше, усилил слезные мольбы свои и остановился. Тогда бежавший от Зосимы наконец остановился и сказал так:

– Авва Зосима! Прости меня ради Бога, что не могу предстать перед тобой: женщина я, как видишь, нагая, ничем не прикрытая в своей наготе. Но если ты хочешь преподать мне, грешной, свою молитву и благословение, то брось мне что-нибудь из своей одежды прикрыться, и тогда я обращусь к тебе за молитвой.

Страх и ужас объял Зосиму, когда он услышал свое имя из уст той, которая никогда его не видала и о нем ничего не слыхала.

«Если бы она не была прозорливой, – подумал он, – то не назвала бы меня по имени» {9}.

Этот эпизод рассказан как история внутри истории (агиограф повествует об опыте Зосимы), однако он все-таки разворачивается как последовательное действие. Погоня происходит на фоне некоего ландшафта. Припекает полуденное солнце. Мы слышим прямой диалог, где проявляются стремление, стенания, стыд, мурашки и шок. Образы постоянно меняются: смутная, уловленная периферийным зрением тень становится черно-белым существом, которое становится обнаженной женщиной, кричащей через сухое русло реки. В этом построении два неожиданных сюжетных поворота: «тень» и «существо» на самом деле женщина, и эта женщина знает Зосиму, хотя никогда раньше не встречалась с ним. И эти виражи подчеркивают более общий тезис – идентичности непостоянны. Вскоре мы узнаем, что эта женщина, Мария, бывшая любительница секса, пришла к осознанию себя как шлюхи и затем ушла в пустыню почти на 50 лет, где боролась со своими страстями. Ко времени встречи с Зосимой пустыня и самодисциплина сделали ее кожу темной, тело – более мужеподобным, а ее саму – святой {10}. И все это скомпоновано в одну яркую сцену. Художественные достоинства этой истории поразительны, но не уникальны: в раннесредневековой литературе полно рассказов, где сложные аргументы сконцентрированы в красочной картине, помогающей аудитории понять и запомнить их.

* * *

Жития и другие нарративные тексты раннего Средневековья иллюстрировались редко, отчасти именно потому, что сама манера изложения уже была энергичной и красочной. Роскошные кодексы с сопроводительными картинками существовали, но в основном то были разные части Библии, чаще всего – четыре Евангелия и Книга Бытия. Однако изображения в них применялись не ради одной только красоты, и даже не только ради облегчения запоминания. Они визуально транслировали идеи текста и приглашали зрителей поучаствовать в том, как их понял и выразил на странице художник. Художественные образы помогали читателям сосредоточиться, подталкивали их к более глубоким размышлениям о том, что они уже знали и помнили {11}.

Возьмем одну страницу из Келлской книги. Она изготовлена в Британии или Ирландии около 800 года и состоит из четырех Евангелий. Мы видим две фразы из Евангелия от Марка: erat autem hora tertia[130] (15:25) и et crucifigentes eum diviserunt vestimenta eius[131] (15:24). В них говорится о том, как солдаты, распявшие Иисуса, делят его одежду поздним утром. Историк искусства Бенджамин Тилгман обнаружил следующее: страница оформлена таким образом, чтобы читатель осознал всю сложность и многозначность этих пассажей и благодаря переплетению текстуальной и визуальной форм смог удержать это осознание в памяти.

Анализируя иллюминации, Тилгман рассказывает, что христиане иногда ассоциировали одеяние Иисуса с другим текстильным изделием из другой части Библии – с покрывалами скинии (Исх. 26:1), синими, пурпуровыми и червлеными, дважды окрашенными. Они видели эту связь, потому что само покрывало иногда понималось как плоть Христова и потому что и покрывала, и одежды Христа были разорваны во время пыток и казни (согласно евангельским рассказам). Поэтому на странице доминируют цвета покрова скинии, причем «пурпуровый» заливает «червленый» текст, где говорится о дележе одеяния Иисуса.

Ассоциация подкрепляется двумя ромбами в центре симметричных золотых рамок. Ромбы заполнены пурпурно-алым узором, который другие раннесредневековые художники иногда использовали для изображения покрывал, тогда как сама геометрическая фигура – знакомый всем символ нимба (гало) Христа и самого космоса, как бы говорящий, что Иисус трансцендирует за пределы земного измерения.