Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Самые точные суждения автора не вытекали из статистических данных, но высказывались как личное наблюдение ученого, долгое время занимающегося темой телевизионных аудиторий и в своих суждениях нередко опирающегося на единичные, но точные реплики об интересующих его аспектах. Например, это идея о том, что телевидение может являться не только частью повседневности, но и нарушителем ее рутинного хода [213]. Или тезис о том, что возможности телевидения вообще бесконечны – оно может красть у нас время и даровать время отдыха, объединять и изолировать, учить и дезориентировать, и т. д. [214] Не всегда можно напрямую доказать правомерность суждения или гипотезы. Однако и гипотезы, и личные суждения имеют право на существование – в данном случае в исследованиях повседневного бытия больших экранных форм в отечественной медиасреде – потому что иногда именно в них, вырастающих из реального жизненного опыта, автор сообщает то, что является частью внутренней сути взаимоотношений человека и медиа.

Моя цель – обозначить абрисы возможных взаимоотношений с большими экранными формами в советский и постсоветский периоды, выразить свои наблюдения, ощущения, убеждения, основанные на длительном личном опыте и опыте людей моего круга общения. Это индивидуальное видение. Но именно индивидуальное видение развивается и переживает трансформации в сфере восприятия экранных массмедиа ХХ века. Мне кажется необходимым создать максимально достоверные образы взаимоотношений отечественных зрителей с телевидением и отчасти кино – как формами медиа, как носителями определенного контента, существующими в социокультурном контексте и, вместе с тем, составляющими часть этого контекста.

Советская модель: строго дозированные развлечения

Длинные кинофильмы в 1970-1980-е годы полагалось делить на две серии, что отображалось в титрах. В кинопрокате билет на двухсерийный фильм, хотя и демонстрировавшийся без антракта, стоил дороже, иногда в два раза. Нередко зрителю даже выдавали не один билет, а сразу два, то есть каждая серия как будто имела свой билет. Прокат двухсерийных фильмов, естественно, был коммерчески выгоден [215]. Любопытно, что мнения очевидцев различаются. И мне в конце 1970-х – начале 1980-х вспоминается обилие двухсерийных фильмов. А. С. Вартанов, напротив, пишет о том, что они «с трудом пробивались на большие экраны – что уж говорить о трех- или четырехсерийных монстрах… Телевидение… не только решило проблему проката трех-четырехчастевых кинолент, но и породило новую разновидность кинематографа, специально рассчитанного для домашнего просмотра…» [216] Речь идет о более раннем периоде. Из этого следует, что потребность в создании больших экранных форм, превышающих разумные пределы не только односерийного, но даже двухсерийного фильма, сформировалась раньше, чем возникла практика телепоказа многосерийных произведений.

Двухсерийную структуру кинематограф заимствовал у театра конца XIX – первой половины ХХ века, когда спектакли, как правило, имели хотя бы один антракт, а то и больше [217]. Экранному искусству казалось, что необходимо традиционное внутреннее структурирование просмотра, хотя бы только визуально-графическое, декларированное авторами в титрах, но не означающее перерыва в демонстрации произведения.

Кинотеатр и в ХХ веке, и в наши дни во многом остается подобен театру – и в театре, и в кинотеатре, как и в музее, концертном зале, библиотеке, доминирует культурно-регламентационный код функционирования [218].

Телевидение начинало разворачивать свои большие экранные формы в соответствие с этой доэкранной культурно-регламентационной моделью, но имело множество возможностей снизить активность мобилизационных установок. От регламентационности оно оставляло за собой право на формирование контента вещания и диктат режима трансляции, подобный определению времени сеансов в кинотеатре.

Долгий фильм при демонстрации по телевидению мог быть разделен на две части, между которыми делался перерыв, заполненный другим экранным произведением, к примеру, новостным выпуском, чтением программы передач, выпуском «Спокойной ночи, малыши!» и пр. Тем самым, получался фильм «с антрактом», что даже сильнее, нежели в кинотеатре, приближало трансляцию большого фильма к театральному режиму восприятия произведения во времени. Мобилизационный элемент (что не есть синоним неприятного) заключался в необходимости зрителя выделить в один и тот же день сравнительно долгое время для восприятия экранного произведения. На это время, предполагалось, зритель выключает себя из привычной повседневной деятельности.