Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Современный театр нет-нет, да и предложит аудитории спектакль, рассчитанный на два, а то и более вечеров. Например, Сергей Женовач в 1990-х ставил в Театре на Малой Бронной «Идиота» Достоевского в два вечера. Сегодня «Электротеатр Станиславский» играет спектакли, которые рассчитаны либо на целый день, либо на три вечера, на пять вечеров. И это несмотря на современный ритм жизни, кажущийся слишком динамичным, слишком обрывистым, не позволяющим два или три вечера подряд отдать восприятию театрального произведения. Да, жизнь не позволяет, но люди искусства сопротивляются устоявшимся к ХХ веку представлениям о том, что поход в театр есть досуг, необязательное развлечение, которое не имеет права занимать больше времени, чем работа, «полезный труд».

Много раньше, когда ритмы жизни были иными, человек прибегал в театр не на два-три часа, после работы, после заполненного необходимыми делами дня, но мог полностью посвятить значительные отрезки времени восприятию представлений. Многие старинные зрелища являли собой именно большую форму. Это относится к праздничным древним и средневековым процессиям, одновременно проходившим сразу по многим улицам города [114], к средневековым мистериям, которые могли идти на городской площади по десять-одиннадцать часов в течение трех-четырех, а то и семи дней [115]. Придворные спектакли в театре Ренессансных времен и Нового времени также могли идти гораздо дольше, чем было принято в городских общедоступных театрах (нередко со стоячими партерами). Как пишет В. Ю. Силюнас об испанском варианте придворного зрелища, «придворный театр разуплотнил сжатое, как взрывчатка, сценическое время и дал возможность полюбоваться возникающими воочию сценическими мирами в течение ряда часов – иногда шести, а то и больше» [116]. Вспоминается и «Артаксерксово действо», шедшее при дворе Алексея Михайловича долгие часы, и спектакли школьного театра, занимавшие иногда около 10—11 часов [117].

В известной степени можно усмотреть аналогии большой экранной формы с циклами рассказов и отрывками романов, выходящими в нескольких номерах периодической печати, фоторепортажами и фотографическими циклами, с циклами иллюстраций, витражными композициями, стенными росписями, занимающими значительные площади поверхности и, возможно, обладающими внутренней сегментацией различного рода…

Но тогда с чего начиналось движение художественной культуры к большой форме? И почему так важны размеры, протяженность, режим развертывания во времени и в пространстве?

Косвенно на эти вопросы отвечает раздел «Противоречие между непрерывностью мышления и прерывностью высказывания» в книге Г. Д. Гачева «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр» [118], в котором идет речь о том, что любая литературная форма является «замкнутой целостностью, огражденным отовсюду миром» [119]. А мысль процессуальна, это поток. Соответственно для того, чтобы превратить мышление в высказывание, в любом случае приходится производить некоторые преобразования, искусственно внедряться в поток мысли и пр.

Но мышление – бесконечно, непрерывно, устремлено в будущее, оно осуществляет некую внутреннюю экспансию в духовном пространстве. Оно сопротивляется необходимости превращения в замкнутые, пластически внятные, «телесные» формы. Это относится не только к литературе. То же самое происходит и в случае других искусств. Мышление, как и творческая деятельность индивида в целом, противятся закрытости формы, стремятся сохранить свои ключевые свойства, непрерывность и бесконечность развития. А художественная форма, в том числе экранная, заинтересована в том, чтобы обретать начала и концы, внятные очертания, хронометраж. Взаимное борение процессов творческой деятельности и формообразования – и их взаимные компромиссы – рождают эффекты разрастания форм, тенденции к длительному развертыванию, размытости финалов, возможностям преодоления жестких телесных границ или хотя бы их раздвижению.