Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Историк литературы Тони Таннер, автор книги о литературной Венеции, пишет о Паунде, красоте и Венеции так: «Паунд предуведомил свое эссе „Religio“ следующим высказыванием: „Вернуть мраморную богиню на ее пьедестал в Террачине – дороже любого метафизического аргумента“, и его чувство священного, или мистического было привязано к пластике – граниту, мрамору, слоновой кости; сапфиру, нефриту, изумруду, бриллианту: кристаллу. И – „этой твоей Венеции“»[352]. Мраморные статуи часто выступают в поэзии Бродского в качестве отправной точки для метафизических размышлений (мраморная статуя – ключевой образ таких его стихотворений, как «Торс», «Римские элегии», «Бюст Тиберия», и пьесы «Мрамор»). В «Набережной неисцелимых» он противопоставляет священную «мраморную статику» Венеции человеческому телосложению. Мрамор был одним из центральных образов в поэтическом воображении Бродского как «материал искусства и благочестия, гражданской красоты», каковым он был и для Паунда[353]. Бродский не развивает образ мрамора в своих венецианских стихах так, как это делал Паунд в Cantos, где «белый мраморный лес» – это основная метафора города, но в двух случаях, когда мрамор появляется в «Венецианских строфах», он вызывает ассоциации со строками Паунда о Венеции в Cantos. «Венецианские строфы (1)» рисуют образ ночной Венеции, начинающийся с тем тишины и музыки (строфа 1) в оксюмороне «Скрипичные грифы гóндол покачиваются, издавая / вразнобой тишину». Затем ночной город представляется как «мраморный аквариум» (строфа 3), после чего ихтиологическая образность развивается дальше и город как бы погружается под воду:

Так меркнут люстры в опере; так на убыль
к ночи идут в объеме медузами купола.
Так сужается улица, вьющаяся как угорь,
и площадь – как камбала.
Так подбирает гребни, выпавшие из женских
взбитых причесок, для дочерей Нерей,
оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг
уличных фонарей.
(СиП, 2, 76)

Образ мраморного аквариума и отсылка к Нерею, греческому божеству моря, вместе с подводной реальностью стихотворения, действие которого происходит в ночной Венеции, напоминают Canto 17 Паунда, где Венеция изображена как подводный мир, где «Застыла предо мной вода, растут деревья из нее, Их мраморные стволы среди недвижных вод <…> Теперь свет не от солнца»:

Пещера Нереиды,
она из раковины выточена словно,
А судно движется беззвучно,
Без запаха труда,
Ни крика птиц, ни плеска волн,
Дельфин не плещет, не колышется волна,
В пещере Нереида,
она из раковины выточена словно
меж скал изысканных[354]

.

Нерей Бродского, можно сказать, подбирает гребни для Нереиды Паунда, одной из дочерей Нерея, морской нимфы в греческой мифологии. Нереиды также появляются в одном из ранних стихотворений Бродского о Венеции (см. ниже).

Паундовский подтекст вновь возникает во второй строфе «Венецианских строф (2)», где Венеция изображена в виде женской фигуры, «голый, холодный мрамор / бедер» которой вуайеристически снимается камерами «новых старцев», предположительно туристов (обозначенных как «японские туристы», когда Бродский вновь использует этот образ в «Набережной неисцелимых»). Бродский использует здесь экфразис Мандельштама, описывавшего картину Тинторетто «Сусанна и старцы» в своем стихотворении 1922 года «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…». Эти строки во второй строфе стихотворения Бродского предвосхищают появление Венеции из вод а-ля Боттичелли в седьмой строфе:

Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристой берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
Так обдают вас брызгами. Те, кто бессмертен, пахнут
водорослями…
(СиП, 2, 79)