Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Встреча с венецианским возвышенным открывает целую парадигму откликов на литературную традицию. Есть паундовское понимание эстетического опыта, где эстетическое превращается в религиозное, а красота сливается с божественным. Но есть и другой, скептический подход, наиболее трезво выраженный в убийственной формулировке, открывающей «Венецию под надзором» Мэри Мак-Карти: «Рациональное сознание всегда имело сомнения по поводу Венеции»[357]. Фраза Мак-Карти очень созвучна настроению Александра Герцена, писавшего о Венеции во время своего визита в город в дни первого карнавала после вывода австрийских войск в 1867 году. Глава о Венеции в «Былом и думах» начинается с замечания: «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет»[358]. Далее он выражает свое восхищение красотой города, но скептицизм не покидает его: «Построить город там, где город построить нельзя, – само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов – гениальное безумие»[359]. Бродский отражает этот дуализм в процитированных выше строках «Лагуны» («твердый разум / внезапно становится мокрым глазом»), а в «Набережной неисцелимых» приливы и отливы восхищения и скептицизма автора скреплены воедино самоироничной аналогией с любовью, когда он описывает свой «роман с этим городом» как «улицу с односторонним движением».

Изгнанник Герцен должен был ощущать сходство между городскими пространствами Венеции и столицы русской империи, Санкт-Петербурга, точно так же, как Бродский, уроженец самого «умышленного» из городов, ощущал его столетием позже[360]. Венеция, как и Петербург, эксцентрична, если использовать термин Лотмана, примененный им к Петербургу, в том смысле, что расположена на границе двух природных стихий (земля/вода) и двух культурных пространств (Восток/Запад), а столкновение культурного и природного вызывает к жизни тот субстрат, который производит такие семиотически нагруженные феномены (как показывал В.Н. Топоров применительно к символическому пространству Петербурга), как отражения, зеркальные образы и двойники, часто встречающиеся в литературном изображении города в рамках «Петербургского текста»[361].

«Сан-Пьетро» выражает феноменологическое своеобразие двух городов путем отрицания. Для стихотворения, изображающего венецианский пейзаж, окутанный туманом, венецианским nebbia, свойственно то, что Божена Шелкросс называет «стратегией исчезновения» Бродского – туман аннулирует зеркала и отражения, отменяя их семиотический потенциал[362]. Бродский пишет в «Набережной неисцелимых»:

Местный туман, знаменитая nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи <…> Туман густой, слепой, неподвижный (7, 28).

Поэтическая структура «Сан-Пьетро» поддерживает эту идею стирания формы. Стихотворение написано верлибром, не рифмовано, и строфический рисунок отличается от классических структур, обычно предпочитаемых Бродским. Оно состоит из трех частей, каждая со своим рисунком. В первой и второй части по три строфы, но количество строк в строфах различно. В строфах первой части соответственно одиннадцать, тринадцать и семнадцать строк, второй – двадцать семь, четырнадцать, двадцать семь. В третьей части две строфы – двадцать и тринадцать строк в каждой. Такая нерегулярность формы не характерна для поэтики Бродского, в «Сан-Пьетро» он отбрасывает классическую структуру, чтобы подчеркнуть с помощью формы тематический уровень, расплывчатость и бесформенность, пейзаж, в котором стерты все элементы, организующие и структурирующие пространство. Первая строка рисует город, погруженный в густой туман:

Третью неделю туман не слезает с белой
колокольни коричневого, захолустного городка,
затерявшегося в глухонемом углу
Северной Адриатики…
(СиП, 2, 58)

Город превращается в неподвижное пространство, а туман густеет настолько, что препятствует ходу времени:

Туго спеленутые клочковатой
марлей стрелки на городских часах
отстают от меркнущего вдалеке
рассеянного дневного света.
(СиП, 2, 59)

В аморфном бесформенном пейзаже туман ограничивает возможности зрения и слуха, и это усиливается за счет повторения фразы «безветрие, тишина»: