Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Образ восходящей Венеры/Афродиты – один из центральных образов в Cantos Паунда, где богиня многократно появляется из моря и сравнивается с Венецией самыми разнообразными способами, как, например, в Canto 17: «И Алетейя на берегу морском / глаза в просторы моря устремила, / а водоросли в ее руке / Слепят до белизны соленой пеной»[355]. Паундовские водоросли отзываются в водорослях стихотворения Бродского. Еще более усилен этот образ в «Набережной неисцелимых», где запах водорослей пробуждает воспоминания автора о прошлом. Бродский добавляет к этому образу северный штрих – не просто запах водорослей, а запах «мерзлых» водорослей оказывается для автора синонимом счастья «отчасти из-за звукоподражательных свойств самого названия, в котором сошлись растительный и подводный мир, отчасти из-за намека на неуместность и тайную подводную драму содержащегося в понятии» (7, 8). Что касается сравнения Венеции с красавицей, выходящей из вод, и Паунд, и Бродский перелицовывают антологизированную модель Байрона, который так описывает зрелище Венеции в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»:

Морей царица, в башенном венце,
Из теплых вод, как Анадиомена,
С улыбкой превосходства на лице
Она взошла, прекрасна и надменна.
(пер. В. Левика)

Для критика было бы слишком смелым предположением утверждать, исходя из сказанного выше, что источником образа слезы в венецианских текстах – от «Лагуны» до «Набережной неисцелимых» – был соответствующий образ в «Ночной литании» Паунда. Ни слеза как обозначающее встречи с возвышенным, ни Книга Бытия как подтекст для описания такой встречи не являются настолько уникальными, особенно для такого города, как Венеция, чтобы можно было исключить случайное совпадение образов Паунда и Бродского. Читая венецианские стихи Бродского, можно прекрасно обойтись без Паунда как источника образов слезы, мраморного аквариума, Нерея или Венеры/Венеции (в конце концов, для Паунда это тоже уже было готовое сравнение, найденное Байроном). Более того, те значения, которыми Бродский наделяет образ слезы в «Набережной неисцелимых», указывают на его представление о художественной автономии и индивидуальной свободе, ключевых для его понимания места писателя в мире: «Главное орудие эстетики, глаз, абсолютно самостоятелен. В самостоятельности он уступает только слезе» (7, 47). Именно через представление об «абсолютной самостоятельности» эстетического чувства Бродский приходит к выводу, который сформулирован в эссе и перекликается с нобелевской лекцией: «Эстетическое чувство – двойник инстинкта самосохранения и надежнее этики» (7, 46–47). Это позиция, подкрепленная опытом жизни в тоталитарном государстве, где «эстетическая обособленность» Бродского (фраза, которую он использует, говоря о Мандельштаме в эссе «Сын цивилизации» (СИБ2, 5, 99)) означает эстетическую цельность и индивидуальную свободу[356]. Паунд, с его речами в Рапалло, для Бродского олицетворяет тех, кто угрожает этой автономии.

Даже с учетом этих оговорок Паунд остается очень важной фигурой для «Набережной неисцелимых», да и значимость Венеции для обоих поэтов не сильно отличается. Венеция, «вещь слез» Паунда, была такой же и для Бродского. Для Паунда в Cantos это в той же мере райский ландшафт, как и для Бродского в «Набережной неисцелимых», несмотря на то что их стилистические стратегии репрезентации этой идеи различны. В конце концов, Бродский пришел к своему пониманию Венеции как парадиза через семьдесят лет после Паунда, в совершенно другом эстетическом ключе и при других исторических обстоятельствах. Для него это понимание невозможно без иронии. Но нельзя забывать, что Паунд был одним из модернистов-космополитов, частью того художественного источника, который был необычайно важен для эволюции эстетических взглядов Бродского. Случайная встреча с Ольгой Радж в «Набережной неисцелимых» дала Бродскому возможность рассчитаться с венецианской тенью Эзры Паунда. Более того, венецианский диалог Бродского с Паундом привлекает внимание к позиции Бродского на границе культур. Тот факт, что Паунд – одна из ключевых фигур западного венецианского канона – напрочь отсутствует в русской литературной венециане, подчеркивает непереводимость культур, которую встречи Бродского с Венецией подчеркивают.

«Сан-Пьетро», Оден и туман