Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Без преувеличения можно сказать, что энциклопедическая насыщенность и изобретательность в плане формы, характерные для «Венецианских строф» (1 и 2), вдыхают новую жизнь в русскую литературную венециану, жизнь, которая почти угасла в 1920-е годы и оставалась вне основного течения русской и советской литературы[375]. У Бродского город не воображается издали, как, например, в стихах Александра Кушнера 60-х и 70-х, а наносится на карту лирическим героем, вписанным в его топографию на манер Блока, Гумилева или Ходасевича[376]. Восьмистрочные строфы отражаются в восьмичастной структуре стихотворений, обновляя традицию описания Венеции через серию ведут и охватывая двадцатичетырехчасовой цикл, проводящий героя через утреннюю, дневную, вечернюю и ночную Венецию. В «Набережной неисцелимых» Бродский поясняет этот принцип, примененный теперь к англоязычной прозе: «Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если и не в четыре времени года, то в четыре времени дня» (7, 14).

«Венецианские строфы» Бродского выявляют текстуальность Венеции через обилие литературных и культурных отсылок, заявленных уже в названии с его двойной аллюзией на «Петербургские строфы» Мандельштама и «Венецианские эпиграммы» Гете. «Римские элегии» последнего, написанные в тот же год, что и «Венецианские эпиграммы», также участвуют в игре посредством создаваемого Бродским образа поэта-туриста, который стремится «рухнуть в кровать, прижаться к живой кости, / как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем / нежность не соскрести», перед этим «спихивая, как за борт, буквы в конец строки». Соединение представления о творческой энергии и эротическом вдохновении, сделанное на фоне исторического города, вызывает в памяти лирическую позу Гете в «Римских элегиях». Кроме этого диптих представляет метапоэтическую историю венецианского мифа, одновременно русскую и западную, предоставляя аллюзии и отсылки к Гете, Шекспиру, романтической поэзии (Пушкин, Лермонтов, Байрон), итальянскому декадансу (д’Аннунцио, вводимый через упоминание Дузе), «Миру искусства» (Дягилев), акмеистам (Мандельштам) и Эзре Паунду[377]. Именно в этот литературный пейзаж Бродский помещает своего лирического героя.

Два стихотворения составляют диптих, в котором элегические «Венецианские строфы (1)» развивают миф о тонущем городе, а одические «Венецианские строфы (2)» рисуют блеск и великолепие города. Ночные первые «Строфы» насыщены музыкальными метафорами. Бродский разрабатывает образ безмолвной умирающей Венеции, возвращающий нас к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» Байрона:

Но смолк напев Торкватовых октав,
И песня гондольера отзвучала,
Дворцы дряхлеют, меркнет жизнь, устав,
И не тревожит лютня сон канала.
(пер. В. Левика – Песнь 4-я, 3)

К этим строкам многократно возвращались русские поэты до Бродского, начиная с Пушкина: «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав!»[378]

Бродский обращается к наиболее частым венецианским мотивам – смерти в Венеции и умиранию Венеции – посредством музыкальных метафор, но в то же время сохраняет распространенную литературную ассоциацию, связывающую Венецию с гомосексуальностью, поддержанной образом Дягилева, «гражданина Перми»:

Так смолкают оркестры. Город сродни попытке
воздуха удержать ноту от тишины,
и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры,
плохо освещены.
Только фальцет звезды меж телеграфных линий —
там, где глубоким сном спит гражданин Перми.
Но вода аплодирует, и набережная – как иней,
осевший на до-ре-ми.
(СиП, 2, 76–77)

Ночная Венеция первых «Строф» противопоставлена Венеции вторых, где преобладают образы и метафоры, связанные с живописью и изобразительными искусствами и опирающиеся на все чувства, а не только на слух: