Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

I
Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус.
От пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.
(СиП, 2, 77)

II

Долго светает. Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев…
(СиП, 2, 77)

IV

Свет разжимает ваш глаз, как раковину…
(СиП, 2, 78)

V

День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир – всю синеву!..
(СиП, 2, 78)

VIII

Плещет лагуна…
(СиП, 2, 79)

Бродский перерабатывает байроновскую парадигму венецианского спектакля, в котором исчезающая Венеция, великолепная руина западной цивилизации, клонящейся к закату, сосуществует с вечной Венецией торжествующей и прославленной красоты, которая встает «из теплых вод», пока «сказочный Восток / В полу ей сыпал все, что драгоценно», как писал Байрон в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда». В диптихе Бродского эта картина реинтерпретирована через противопоставление пространства и времени: «Венецианские строфы (1)» показывают, как время работает в пространстве, а «Венецианские строфы (2)» выглядят как поэтическая манифестация идеи, сформулированной в «Набережной неисцелимых»: «Словно здесь яснее, чем где бы то ни было, пространство сознает свою неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой» (7, 22).

Бродский обновляет байроновскую парадигму обыденными сценами повседневной венецианской жизни, опытом туриста и кросс-культурными отсылками в посвящениях, которые обрамляют диптих. «Венецианские строфы (1)» посвящены американской писательнице Сьюзен Зонтаг, тезке красавицы, которая введена отсылкой к Мандельштаму в «Венецианских строфах (2)». Второе стихотворение посвящено Геннадию Шмакову, критику, переводчику, автору биографии Михаила Барышникова и ленинградскому другу Бродского, умершему от СПИДа в Нью-Йорке в 1988 году. Шмаков был, как заметил Бродский в одном из интервью, большим поклонником Дягилева, похороненного на венецианском кладбище Сан-Микеле, – к могиле Дягилева, «гражданина Перми», Бродский отсылает в «Венецианских строфах (1)». В «Набережной неисцелимых» он вновь обращается к автобиографическим деталям, которые открывают эти отсылки. Место Сьюзен Зонтаг в Венеции Бродского обсуждалось в предыдущей части в связи с Эзрой Паундом, а Геннадий Шмаков был тем самым «другом», который в Ленинграде 60-х дал Бродскому переводы романов Анри де Ренье, сделанные Михаилом Кузминым. Чтение де Ренье, как признает Бродский, повлияло на его собственную прозу и на ее фрагментарный и ассоциативный характер (7, 20–21)[379].

Помимо этого есть еще по крайней мере три культурные фигуры, которые повлияли на конструирование лирической идентичности в «Венецианских строфах». Герой ассоциирует себя с такими историческими, мифологическими и литературными персонами, как Клод Лоррен, святой Георгий и Венецианский мавр Шекспира. Характеризуя лирического героя как «питомца Лоррена» в первом стихотворении, Бродский имеет в виду французского живописца XVII века Клода Лоррена, известного в истории искусства своими идеализированными пейзажами – жанр, разработанный им и Никола Пуссеном, и эстетическая модель Бродского для изображения Венеции в разное время суток. Отсылка к Лоррену также связана с воспоминаниями о Ленинграде, где Бродский должен был видеть его картины в Эрмитаже. Святой Георгий и Мавр указывают в другую сторону. Сопоставление лирического героя со святым Георгием опирается на конвенциональное изображение святого с копьем, и, сравнивая героя с Георгием, Бродский высвечивает творческие и эротические коннотации этого образа. Мавр же вновь подчеркивает позицию Бродского на культурной границе. Он появляется в первой строфе первого стихотворения: