Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Параллельное прочтение доотъездных текстов Бродского о Черном море и двух версий «Посвящается Джироламо Марчелло» (русской и английской) показывает, что автор переносит поэтический опыт своих черноморских стихов на создаваемые образы Венеции. Это подчеркивает сознательное конструирование Бродским своей позиции как русского Овидия еще до эмиграции. Переоткрытие этой позиции после настоящего изгнания связано с ностальгией, встроенной в ее трансформацию – в «перевод», также выполняемый и как переложение на другой язык. Более того, «Посвящается Джироламо Марчелло» и «Набережная неисцелимых» демонстрируют «перевод» фигуры овидиевского поэта-изгнанника в то, что Баба называл лукрецианской постмодернистской субъективностью, которая освобождается от самости, хотя ностальгически тоскует по ней. Автобиографический мотив, который Бродский вводит в название стихотворения, подчеркивает значение этого перевода: его знакомство с венецианцем Джироламо Марчелло, потомком старого рода дожей и адмиралов, вплетается в биографическую легенду Бродского вновь в стихотворении «С натуры»[412], написанном через несколько лет после первого, и действует как знак трансформации повествователя, его нового статуса в Венеции, да и в мире[413].

Закат: «С натуры»

Венеция, фантом былого величия, магическое место красоты и упадка, где Время, кажется, остановилось и закаты, доведенные до предела, погружают город в жидкий мрамор и окаменевшую воду, взывает – как мы видели – к романтическому воображению (преимущественно северному) как мощный элегический символ, часть мифа о смерти-в-жизни, сложенного из красоты и ужаса.

Вернер фон Коппенфельс, «Город заката – город смерти: Венеция и апокалиптическое воображение XIX века»

Тони Таннер в своем обширном обзоре литературных образов Венеции, входящем в книгу «Желанная Венеция», показывает, как город вдохновлял писателей разных эпох и как их тексты открывали «парадигматическую двойственность», присущую городу. Среди писателей, упоминаемых Таннером, – Байрон, Джон Рескин, Герман Мелвилл, Генри Джеймс, Гуго фон Гофмансталь, Марсель Пруст, Эзра Паунд, Томас Манн и Жан-Поль Сартр. В заключении Таннер цитирует социолога и представителя культурфилософии начала XX века Георга Зиммеля, для которого венецианская двойственность воплощает идею Шопенгауэра о том, что жизнь «насквозь двусмысленна». Для Зиммеля Венеция была фасадом – она «лишь бездушная декорация, лишь лживая красота маски <…> здесь есть только некая оболочка, лишенная внутреннего содержания <…> Монотонность всех венецианских ритмов лишает нас встрясок и импульсов, необходимых для ощущения полноты бытия, и приближает к состоянию сновидения, где нас окружает видимость вещей, лишенная самих вещей». Это ведет к идее венецианской двойственности, явленной в ее дворцах и площадях, равно как и в городе в целом: «двусмысленна двойная жизнь этого города, состоящего, во-первых, из сплетения переулков и, во-вторых, из сплетения каналов, так что он на самом деле не принадлежит ни воде, ни суше». В заключение Зиммель представляет Венецию как метафору жизни: «В том, что наша жизнь, собственно, образует лишь некий передний план, за которым как нечто единственно достоверное стоит смерть, заключено последнее основание того, что жизнь, как говорит Шопенгауэр, „насквозь двусмысленна“»[414]. Эта шопенгауэровская двойственность, которую Зиммель приписывает Венеции, проявляет себя в той или иной степени, как считает Таннер, в произведениях о Венеции всех перечисленных авторов: