Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Для Мелвилла она [Венеция] стала триумфом искусства Пана, обладая взглядом василиска. Для Байрона зеленеющий остров его мечты превратился в морской содом. Для Рескина это Гесперида Сияющая со взглядом Медузы. Для Джеймса это сиятельная увенчанная Венеция Веронезе и одновременно мрачно венерический город. Гофмансталю она сулит экстазы, одновременно вызывая распад. Для Пруста это обещание всего, непереносимая красота, обращающаяся в пустоту. Для Паунда она всегда сохраняет часть волшебной красоты, но в какой-то момент обман и разложение вошли в город. Рильке она предстает чувственной, но утомительной, сияющей, но роковой. Для Манна это величайший город, открывающий болезнь искусства <…> и, наконец, Сартр: было ли для него это место «истины» или «пустоты»? Конечно, Венеция «насквозь двусмысленна»[415].

Эта венецианская парадигма определяет и Венецию Бродского, особенно в стихотворении «С натуры» (1995), последнем написанном им об этом городе. В его фокусе – смерть, миф и литературная биография в самом непосредственном виде. Что больше всего удивляет, так это то, как Бродский продолжает создавать свою биографическую легенду (и неважно, насколько иронично он это делает) и общий миф о поэте, насыщая читательские ожидания образами, говорящими о том, как старый, отходящий от дел поэт пишет свои, может быть, последние строки о Венеции. Он словно пытается продиктовать собственную литературную судьбу. Не менее удивительно, что для исполнения этого Бродский использует избитую метафору творчества как сексуальной активности, даже если он снимает банальность метафоры описанием совокупляющихся голубей. Сцена, которую Бродский изображает в стихотворении, – одна из самых исчерпанных тем, связанных с Венецией. Образ, свидетельствующий, как физические силы покидают поэта/писателя/художника/туриста/изгнанника/мужчину, данный на фоне венецианского закатного пейзажа, возникал в многочисленных описаниях «смерти в Венеции», ставших популярными в кино, театре, романах, стихах, либретто и путеводителях[416]:

Солнце садится, и бар на углу закрылся.

Фонари загораются, точно глаза актриса

окаймляет лиловой краской для красоты и жути.

И головная боль опускается на парашюте

в затылок врага в мостовой шинели.

И голуби на фронтоне дворца Минелли

е.утся в последних лучах заката,

не обращая внимания, как когда-то

наши предки угрюмые в допотопных
обстоятельствах, на себе подобных.

Удары колокола с колокольни,

пустившей в венецианском небе корни,

точно падающие, не достигая

почвы, плоды. Если есть другая

жизнь, кто-то в ней занят сбором

этих вещей. Полагаю, в скором

времени я это выясню.

(СиП, 2, 281)

Апокалиптические образы, представленные в стихотворении, показывают, как Бродский снижает культурные ожидания, связанные с венецианским закатом, изображая, например, голубей, совокупляющихся на фронтоне дворца, и говоря, что они словно «наши предки угрюмые в допотопных / обстоятельствах»; но одновременно поэт усиливает некоторые из этих ожиданий, играя с представлением о театральности Венеции, чтобы создать картину персонального апокалипсиса. Образы заката и закрывающегося бара, а также упоминание грима актрисы, который она наносит, готовят сцену, на которой включается свет («Фонари загораются»), звук («Удары колокола с колокольни») и, наконец, появляется сам герой: