Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Наконец, возвращаясь к восприятию Бродским неоклассицистических идей Анциферова и Бенуа, можно заметить: восхищение поэта петербургским пространством инвертирует идею вторичности, связанную с представлением об имитации и подразумеваемую в стихотворении «Конец прекрасной эпохи». Петербург является в историко-эстетических построениях Бродского не просто копией европейской модели, но ее расширенной, улучшенной и идеализированной адаптацией – уникальной и исключительной. В «Полутора комнатах» подобное восприятие определяет взгляд Бродского на одно из самых известных классических зданий, Биржу, в которой располагался Военно-морской музей, где работал его отец: «То было здание бывшей фондовой биржи: сооружение несравненно более греческое, чем любой Парфенон, и к тому же куда удачней расположенное – на стрелке Васильевского острова, врéзавшейся в Неву в самом ее широком месте» (СИБ2, 5, 328). Бродский превозносит петербургскую архитектуру в такого рода пассажах, чтобы представить западному читателю эпохи холодной войны свой взгляд на европейское прошлое России и культуру, с которой он связан. В то же время он декларирует превосходство петербургских зданий над их европейскими образцами, демонстрируя имперское отношение, этими же образцами определенное. Катерина Кларк отмечает, обсуждая возрождение ампира в России рубежа веков и роль в нем Александра Бенуа, что такое возрождение показывает не только предрасположенность к старинным стилям – у эстетической ориентации на исторический утопизм есть специфические политические и идеологические предпосылки, речь идет не только о «вкусе», но и о «национальном подъеме». «Неоклассицизм – это основа историзма, направленного на установление норм и определение ценностей», – пишет Кларк[157]. Ценности, которые задает неоклассицистическая эстетика начала XX века и к которым обращается Бродский в своем эссе, изначально были артикулированы в имперском дискурсе, связанном с культурными практиками европейских империй. Защитники культурного наследия обращались к классической эстетике Древней Греции и Рима с оглядкой на Версаль Людовика XIV, символ имперской роскоши и славы, созданный абсолютистским государством. Более того, многие читатели «Мира искусства» и «Аполлона», ценящие культурное наследство и желающие изменить отношение к нему, видели путь модернизации России в обращении к фигуре Петра. Преобладавший в XIX веке взгляд на Петербург как на ошибку Петра ушел на второй план, уступив представлению о Великой Европеизации, в которой Петербург и Петр стали «символическими героями-близнецами». С учетом этого замечание Дэвида Макфадьена о диалоге между Петербургом и Венецией в творчестве Бродского, особенно в «Набережной неисцелимых», кажется уместным – в основе этого диалога «связь обоих мест [Петербурга и Венеции] с темой империи, темой самодержавия и темой неоклассической эстетики, которую культивируют и империя, и самодержавие»[158].

Хотя образы прошлого Венеции и Петербурга, которые создает Бродский, сами по себе не показывают симпатии к автократической форме правления, в них видна тяга поэта к историческим, подлинным, в отличие от советской, империям. «Национальный подъем», присущий исходным историческим моделям, в случае Бродского мог быть артикулирован только с внешней позиции советского интеллектуала-эмигранта. Его ретроспективный взгляд выделяет эстетические практики, но не политические или колониальные действия имперской России. И все же точка зрения на советскую метрополию, с ностальгическим конструированием ленинградского европоцентризма, не так далека от одобрения империалистической политики советской русификации, особенно когда Бродский говорит о преимуществах заучивания наизусть петербургской литературы в процессе превращения советских школьников (очевидно, не только русских по национальности) в «русских людей».