Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Ностальгическое использование русского имперского знания у Бродского, как я показала выше, вырастает из моделей, предоставленных русской романтической поэзией. Но в «Мексиканском дивертисменте» поэт использует также традиции испаноязычной поэзии, вероятно для того, чтобы сделать свою встречу со страной, где говорят по-испански, более аутентичной. Он заключает мексиканский цикл в поэтические формы, восходящие к имперской культуре испанских колонизаторов. Сам поэт замечает по поводу этих форм в примечаниях к переводной версии цикла, опубликованной по-английски в сборнике «A Part of Speech» («Часть речи»): «Эти стихи [имеется в виду весь цикл] используют традиционные размеры испанской поэзии». «Мерида», третье стихотворение цикла, названное по имени мексиканского города, написано, согласно комментарию Бродского, «размером, использованным испанским поэтом пятнадцатого века Хорхе Манрике», тогда как в «Мексиканском романсеро» использована «традиционная поэтическая форма испанской баллады». Такую же репрезентативную стратегию он выбирает в «1867»: «1867» создан в ритме «El Choclo», аргентинского танго», объясняет автор[203]. Помимо подражания ритму «Эль-Чокло», или «Поцелую огня», как это танго называли по-английски, изображение Максимилиана в тот исторический момент, который фиксирует стихотворение, основывается на евроамериканской и русской перелицовке латиноамериканской истории и культуры. Бродский использует фильм Дитерле, картину Эдуарда Мане и собственные лирические стихи Максимилиана. В целом образы танго, эротики, экзотики и революционной деятельности принадлежат к набору клише, изображающих Латинскую Америку в европейском и русском искусстве, как массовом, так и высоком[204]. Название «1867» – год казни Максимилиана – подчеркивает значимость его смерти как символа эпохи и ее конца. Это эпоха, создавшая европейское имперское знание, на котором базируется репрезентация Мексики, представленная в стихотворении. Текст Бродского антагонистичен по отношению к имперской власти, как говорилось выше, но отдельные его элементы, а именно культурные отсылки, на которых поэт строит этот антагонизм, показывают другое отношение к ней, отношение, наполненное ностальгией. Воссоздавая ключевые события мексиканской истории XIX века с помощью ностальгического воспоминания о европейских, американских и русских репрезентациях Латинской Америки, Бродский также выражает свою ностальгию по историческим корням этих репрезентаций, ностальгию по истокам европейского имперского знания.

4. ЧЕЛОВЕК МЕТРОПОЛИИ И ТРЕТИЙ МИР

Миф о джентльмене-путешественнике и его запоздалом желании воскресить имперское прошлое многие критики считают доминантой большей части современной литературы путешествий[205]. Говоря о поколении советских интеллигентов шестидесятых, Петр Вайль и Александр Генис отмечали, что эта тенденция мало затронула Советский Союз. Они описывают парадигму имперского опыта, где, с одной стороны, стоит «джентльмен-колонизатор», который, как замечают авторы, «принадлежит англосаксонскому кругу народов», не имеющему ничего общего с Россией, где «Киплингово „бремя белого человека“ становилось бременем варварства, которое империя несла Европе»[206]. С другой – Австро-Венгерская империя и продукты ее культуры, такие как Франц Кафка и Ярослав Гашек, мастера абсурда и сюрреального. Именно эту модель, утверждают Вайль и Генис, послесталинское поколение советской интеллигенции, к которой принадлежали и они сами, усваивают в попытке придать хоть какой-то смысл советской реальности.