Будущее ностальгии

Перед лицом этих двусмысленных образов писатель отчаянно цепляется за свое литературное слово. Он отказывается принять этот предельно реальный образ дома. Фотография бледнеет в сравнении с воспоминаниями и воображением. Буквальное в данном случае оказывается менее правдивым, чем буквенное[666]. Возвращение домой предполагает путешествие не только в пространстве, но и во времени. И ни на каком фотоснимке этого не поймаешь. Сьюзен Зонтаг писала, что фотография — это «элегическое искусство, сумеречное искусство»[667]. Это memento mori, инвентарь смертности, который неизбежно сентиментализирует прошлое и настоящее. «Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Это всегда будет знание, приобретенное по дешевке»[668]. Набоков с недоверием относится к элегическому искусству. Фотоснимок его петербургского дома становится сверхъестественным образом — в виде νόστος, утратившего ἄλγος. Фотография чернобелая и не может передать тот самый мутноватый «розовый гранит» здания и патину времени, потерянного и обретенного вновь. Однако тексты Набокова пронизывает «лиловая даль» — сумеречная аура оставленного дома из балтийского «розового гранита». В своих мемуарах Набоков преодолевает фотографическое медиа и превращает его в свою метафору, он применяет обычную технологию для своих особых нужд, мультиплицируя «мнимые планы» воображения. Если фотография является примером реставрирующей ностальгии, которая дает иллюзию полноты восприятия, то литературный текст писателя несет драматизм неузнавания и рефлексирующей тоски[669].

Временные дома эмигрантов описываются с не меньшей таинственностью в еще одной подписи к изображению:

«Сделанный женой в начале декабря 1937 года снимок нашего трехлетнего сына Дмитрия (родившегося 10 мая 1934 года), стоящего рядом со мной перед нашим пансионом, "Les Hesperides", в Ментоне. Двадцать два года спустя мы снова заглянули сюда. Ничего не изменилось, кроме администрации да мебели на веранде. Если не считать естественного трепета, который испытываешь при возвращении времени, я не получаю особого удовольствия, навещая давние эмигрантские обиталища в этих случайно подвернувшихся странах. Помню, зимние комары были здесь ужасны. Стоило мне выключить свет в моей комнате, как начиналось зловещее тонкое подвывание, неспешный, скорбный, осмотрительный ритм которого так странно не вязался с реальной безумной скоростью кружения этих сатанинских насекомых. Приходилось ждать в темноте прикосновения, осторожно высвобождая руку из-под одеяла — и с размаху бить себя в ухо, внезапный гуд в котором мешался с гудом удаляющегося комара. Зато на следующее утро — с каким пылом тянулась рука к рампетке, едва удавалось приметить пресыщенного мучителя: толстый, темный брусочек на потолке!»[670]

Набоков получает удовольствие именно от воспоминаний, а не от возможности реально навестить место. Это лирическая фотография, с темными тенями от полей шляпы эмигранта-денди, падающими на глаза писателя, а пронзительные глазки его маленького сына уклоняются от камеры. С присущим ему юмором Набоков отвлекает наше внимание от элегического наслаждения ностальгии, представляя нашему взору искусство памяти. Надпись ведет нас за закрытую дверь, где гуд невидимого комара организует сценку из воспоминаний. Москиты Набокова часто являются интертекстуальными. Оказывается, мухи и мотыльки являются как поэтическими, так и антипоэтическими элементами, которые вдохновляют не только литературу, но и философию[671]. Набоковские мухи, мотыльки и особенно бабочки — это, прежде всего, посланники памяти. Они не символические, а уникальные. Этот особенно раздражающий зимний комар, осмотрительный ритм движения которого не вяжется с его «сатанинским кружением» и моментами нападений, — это существо, которое живет в «давних эмигрантских обиталищах». Этот зимний комар является противоядием от ностальгии, пресекающим любые элегические воспоминания о прошлом.