Будущее ностальгии

В последние десять лет жизни Бродский мало писал о своей «Северной Венеции», Санкт-Петербурге. В эссе «Путеводитель по переименованному городу» он описывает город с множеством имен — город — «иностранец своего отечества». В то время как следы ленинградской памяти — поблескивающая рябь на воде чужеземных рек, ветер, запах водорослей и болот — продолжают оставаться во многих иностранных травелогиях[779] Бродского, он не мечтает вернуться в переименованный город. Именно Венеция превратилась в это особое пространство неинфернального в инфернальном. Петербург — это именно то место, где поэт впервые мечтал о Венеции, держа в руках китайскую медную гондолу из города на воде, которую его отец привез из очередной поездки в Китай и которая стала судном, направившим поэта в путешествие к его воображаемой родине. Ностальгия поэта носит опосредованный характер или даже является неоднородной[780]; не храня верности ни одному из двух любимых городов, путешественник жаждет Ленинграда-Петербурга, где он впервые представлял себе Венецию, и Венеции, где он примирился с потерей своего родного города. Андре Асиман называл подобную неоднородность памяти «арбитражем» или ремеморацией — когда память о месте, а не само место, становится предметом воспоминания, выявляя тот факт, что личная заинтересованность человека существует в нескольких разных местах одновременно[781]. Лишаясь якоря, некогда соединявшего с родной болотистой почвой, память сама по себе становится диаспорической.

Прибыв в Венецию ночью инкогнито, Бродский испытал таинственное ощущение возвращения на родину. Венеция зимой — проекция Петербурга в лучшие исторические и географические координаты. Как и Петербург, Венеция — город, застывший во времени, обетованная страна красоты. Тем не менее в русском языке Венеция — женственная чужестранка, тем самым вполне соответствующая весьма традиционному образу возлюбленной — «этой Пенелопы среди городов, ткущей свои узоры днем и распускающей ночью, без всякого Улисса на горизонте. Одно море»[782]. Это идеальная любовная история, безответная, бесценная, идеально удовлетворяющая. Любовник принимает безразличие возлюбленной и благодарен за сам факт ее существования и за возможность иногда отражаться в ее многочисленных зеркалах. Вместе с тем Венеция Бродского не является символической родиной, но чувственным городом с ароматами и цветами, тактильными ощущениями и ласковым эротизмом водной поверхности. Запах водорослей — seaweed, в русском языке чудесно ономатопеических[783], доставляет ему ощущение абсолютного счастья[784]. Тело поэта здесь не расчленяется, а как бы становится пористым, открытым для запахов, взглядов и ощущений, полностью освобожденным.

Венеция открывает поэту еще один вид самоуничижения: это ни насильственное принижение личности в сравнении с имперской властью, ни практика отщепенчества, так хорошо знакомая поэту. В Венеции поэт счастливо теряет себя в зеркале гостиничного номера, в щедрости красоты. Он находит своих собственных демонов на венецианских фасадах: «все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты». Это фантастические, незавершенные гибриды человеческого и звериного, смертного и бессмертного. Гибридное чудище — гротескный иммигрант — появляется в Венеции, только здесь он уже не распадающийся торс, а игривая горгулья, которая может маскироваться в венецианских сумерках под херувима.

Оригинальным названием эссе о Венеции было «Fondamenta degli incurabili (Набережная неисцелимых)», то есть один из реальных городских топонимов — улица, которая ведет в прошлое к средневековым эпидемиям чумы и холеры. Это улица-пассаж, где слово «метафора» вновь приобретает свое буквальное значение в греческом смысле, означающее транспорт и перемещение, в данном случае между жизнью и смертью. Неисцелимость становится центральным литературным тропом Бродского. Его любовь к Венеции неисцелима, как и его ностальгия. Более того, это чувство неисцелимости приводит в движение поэтический язык. В Венеции Бродский утверждает свою эстетику выживания: «Эстетическое чувство — двойник инстинкта самосохранения и надежнее этики». Это эстетическое чувство имеет такое же устройство, как и этическое; это также касается «выхода наружу», когда становишься больше или меньше единицы. Глаз, «эстетическое орудие» Бродского, — это не отторгнутый глаз статуи, а «сырой, рыбоподобный орган», который может «метаться, разбегаться, закатываться, шнырять». Окидывая взглядом красивый город, плывущий по воде, цепкие стремительные глаза поэта выходят за свои естественные пределы и пускают слезу.