Будущее ностальгии

Другая ключевая метафора, часто используемая Бродским, — тюрьма, которая также мыслится как внеисторическая и неизбежная. Это именно то, что роднит многих писателей, переживших тюремное заключение; они начинают думать о тюрьме как об экзистенциальной необходимости. Наиболее экстремальный пример — Солженицын, который в период жизни в изгнании в Америке воссоздал условия тюремного заключения в отдаленном городе Вермонте. Его ответ на свободу выбора и открытый горизонт свелся к поиску убежища в весьма комфортабельном, но все же абсолютно изолированном месте. Случай Бродского существенно менее экстремальный, но в нем также проявляется характер тюремного бытия: сжатие пространства и растяжение времени становятся фундаментальными началами в его поэтике. Порой, как, например, в пьесе «Мрамор», действие которой происходит в импровизированной тюрьме — в огромной, имперской неоклассической Башне, Бродский стирает любые различия между тюрьмой и свободой, между родиной и вновь обретенной страной. Будучи повсюду и нигде, тюрьма в метафоре Бродского не имеет ни внутреннего пространства, ни внешнего: каждый человек навсегда заключен в тюрьму и сослан в самого себя.

Проблемы, связанные с признанием условий империи и распространением имперских и тюремных метафор и на широкие сферы жизни, всплывают порой при обсуждении определенных политических вопросов. Так, например, на Конференции Восточных Центрально-европейских и русских писателей в Лиссабоне в 1990 году[775] между большинством бывших советских писателей и поэтов и их западных или восточно-европейских коллег, в том числе: Дьёрдем Конрадом, Чеславом Милошем, Данило Кишем, Сьюзан Зонтаг и Салманом Рушди — наблюдалось острое отсутствие взаимопонимания. Как это ни парадоксально, авторы, которые боролись за то, чтобы их воспринимали именно как свободных писателей, а не представителей какой-либо коллективной группы или класса в их родных странах — добровольно или нет, — выступали от имени коллектива и призывали к коллективной ответственности; это было справедливо во всех отношениях. Тем не менее как Бродский, так и Татьяна Толстая поставили под сомнение признание требований, высказанных писателями Центральной Европы, и с иронией задались вопросом, должны ли русские писатели нести ответственность за действия Советского Союза. Толстая предположила, что империя неизбежна и что внешней свободы куда легче достичь, чем внутренней. Говоря о советском вторжении в Чехословакию в 1968 году, она сравнила Красную армию с шумерской армией, а танковый марш-бросок с плохой погодой, которая приходит и уходит. Спровоцированный подобным климатологическим обсуждением советской политики, Салман Рушди предостерег, что писатель как минимум должен нести ответственность за свои метафоры, особенно когда речь заходит о насилии над другими: «Тюрьма не свободнее свободы. Танк не климатический фактор. Полагаю, здесь еще и проблема с языком, и она также связана с этой колониальной проблемой»[776]. Российские писатели, защищая органический плюрализм русской культуры и выпавшие на ее долю ни с чем не сопоставимые страдания, будто бы оставались абсолютно глухими по отношению к проблемам других, находившихся по ту сторону имперской политики.

К счастью, искусство Бродского далеко не всегда сопряжено с имперским стилем. В своих поздних произведениях он все больше озадачивается поиском противоядия от имперского сознания, такого, например, как этика изгнания, которая превращает «освобожденного человека», много лет бывшего имперским субъектом, в одиночного и саморефлексирующего «свободного человека». В то же время он находит свою эстетическую родину в городе Венеция. Венеция — столица рухнувшей империи, которая является городом хрупкой красоты, которая отмечает поток времени, а не бесконечное бессмертие св. Нигде.

Больше единицы: смерть в Венеции

Итало Кальвино, великий венецианский писатель, заканчивает свой роман «Невидимые города» рассуждениями Марко Поло об империи и аде:

«Ад живых — это не что-то, что наступит, если такое и существует, то оно уже здесь; ад, в котором мы живем каждый день, который мы делаем, находясь вместе. Есть два способа не страдать от него. Первый многим дается легко: принять ад и стать его частью до такой степени, чтобы уже его больше и не видеть. Второй — рискованный и требует постоянных бдительности и изучения: искать и уметь распознавать — кто и что посреди этого ада, адом не является, и делать так, чтобы они продолжались, и создавать для них место»[777].

Великий венецианский путешественник Марко Поло никогда не говорит о Венеции напрямую, потому что, на самом деле, он говорит о Венеции всегда: «Образы памяти, однажды высказанные словами, стираются <…> И, может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней»[778].