Быль об отце, сыне, шпионах, диссидентах и тайнах биологического оружия

Главный шедевр пост-арта– фантасмагорическое полотно «Встреча Солженицына с Генрихом Бёллем на даче у Ростроповича» – был посвящен одному из самых противоречивых событий последних лет. Трудно представить себе более стилистически несовместимые фигуры, чем Бёлль – квинтэссенция европейского либерализма – и Солженицын, суровый религиозный мистик. Их встреча во время визита Бёлля в Москву в 1972 году свела воедино противостоящие символы по обе стороны извечного российского спора между славянофилами и западниками. Комар и Меламид отразили какофонию этой встречи сочетанием в одной картине по меньшей мере десятка художественных стилей – иконописи, соцреализма, классицизма, импрессионизма и т. д. К примеру, стол, за которым два литературных корифея жмут друг другу руки, изображен в виде мебельной химеры с ножками ампир и крышкой арт-деко. На столе стоит ваза с фруктами в виде кубистического натюрморта, а за окном расстилается снежное поле, напоминающее пейзажи Саврасова под мерцающим шагаловским небом. Над головой Бёлля нависло красное знамя с помпезными золотыми кистями, а за спиной у Солженицына взметнулся в экспрессионистском порыве дух Ростроповича. В этом винегрете символов и стилей и состоит сущность пост-арта, его амбивалентность и парадокс, объяснял Комар.

– Мы тоже находимся в полном диссонансе с окружающей реальностью, мы уже выпали из контекста. Если ты не организуешь нам выставку в Нью-Йорке, то нам здесь придется повеситься, и это будет заключительный акт пост-арта, – сказали мне Комар и Меламид на прощание.

В последние месяцы эмиграционная тревожность стала доминировать в наших беседах: что значит быть вырванным из контекста? Переместиться в новый контекст? И как положено художникам – что на уме, то и на холсте, – тема контекста зазвучала в их последних работах: обрывки обожженных картин, на которых угадываются шедевры модернистской живописи, «фотографии» развалин зданий из стекла и металла, будто откопанных археологами. И было непонятно: то ли это свидетельство, что новое – это всего лишь хорошо забытое старое, то ли – взгляд на реальность из отдаленного времени-пространства. Кульминацией стала серия картин двух вымышленных художников, классициста и модерниста, как бы переместившихся в другую эпоху на машине времени.

К моему отъезду большинство картин Комара и Меламида тоже переместились в новый контекст благодаря любезности американской девушки по имени Барбара, она же Варя, которая работала нянькой у военно-морского атташе США и имела доступ к диппочте босса. Военно-морские возможности были гораздо внушительнее корреспондентских; Варя могла вывезти без досмотра хоть автомобиль «Москвич». Начальство строго-настрого предупреждало Варю не использовать своих привилегий для помощи русским аборигенам, но весной 1975 года Варя вышла замуж за моего приятеля Витю Соколова и, собираясь домой в Калифорнию, не смогла отказать нам в просьбе взять к себе в багаж пару десятков холстов и отправить их Козловскому. Сейчас Варя, мать многочисленного семейства, известна как матушка Варвара, вдова протоиерея Виктора Соколова, усопшего в 2006 году настоятеля Свято-Троицкого кафедрального собора в Сан-Франциско. Но весной 1975 года эта ныне почтенная матрона в нарушение всех американских и советских правил контрабандой вывезла из СССР шедевры художественного андеграунда, чем заслужила себе достойное место в истории искусств.

Холсты соц-арта и пост-арта, свернутые в рулоны, пролежали полгода под кроватью Козловского в городе Нью-Хэйвене, штат Коннектикут, где он преподавал в Йельском университете, и были торжественно извлечены оттуда, когда я приехал к нему из Израиля осенью 1975 года. Перевезя рулоны в Нью-Йорк, я отправился по модным галереям Сохо, вооружившись вырезками из прошлогодних газет о разгроме московской выставки бульдозерами товарища Книгина.

К моему изумлению, нью-йоркские галеристы то ли не знали, то ли забыли про Бульдозерную выставку. Куратор галереи «Соннабенд», которая считалась флагманом нью-йоркского авангарда, даже не стал смотреть газетных вырезок и сказал с кислой миной: «А-а, русские. По-моему, русские у нас уже были. Этот экспрессионизм пятидесятых годов совершенно не в нашем ключе. Попробуйте поговорить с Иваном Карпом в галерее „ОК Харрис“».

Услышав, что мне рекомендовал обратиться к нему его главный конкурент, господин Карп криво усмехнулся и сообщил, что план выставок расписан на три года вперед, да и вообще русские нонконформисты – это что-то из области политики и едва ли ему подходит.

– Вот посмотрите, что мы нынче выставляем, – и он показал на большие квадраты и треугольники, развешанные по стенам.

– У нас тоже есть квадраты и треугольники, – сказал я в отчаянии. Я имел в виду картину «Конституция СССР», в которой статьи, провозглашающие свободу слова, свободу собраний и свободу совести, были зашифрованы в виде цветных символов – квадратиков, кружков и треугольничков.

– Ну что ж, оставьте слайды, может быть, мы включим вас в план 1978 года, – сказал Иван Карп, явно пытаясь от меня избавиться.