Быль об отце, сыне, шпионах, диссидентах и тайнах биологического оружия

В конце концов, я позвонил Дагласу Дэвису – художнику, который по совместительству был арт-критиком журнала «Ньюсуик» и приятелем моего друга, шефа московского бюро «Ньюсуика» Альфреда Френдли. Даглас знал про соц-арт, так как печатал репродукции Комара – Меламида после бульдозерного скандала. Он ничуть не удивился обращению, которому я подвергся «от этих снобов из Сохо».

– Если есть человек в Нью-Йорке, который может это выставить, то это Рон Фельдман, – сказал Даглас. – Я берусь убедить его посмотреть работы. Рон – интеллектуал. Что, впрочем, не мешает ему быть весьма успешным бизнесменом. Он делает себе имя на скандальных выставках, а деньги зарабатывает без шума, продавая Рембрандта в задней комнате своей галереи.

В назначенный вечер Рон и Фрэйда Фельдманы появились в квартире одного моего манхэттенского приятеля. Фельдман совершенно не соответствовал моему представлению о нью-йоркской богеме – скорее он выглядел преуспевающим адвокатом из Лонг-Айленда: сверкающая лысина, острые глазки, круглые очки, сползающие на кончик крючковатого носа. Он действительно был адвокатом, но никогда не занимался практикой, а сразу после юрфака открыл галерею, так как считал, что юриспруденция – дело скучное. Я навел справки о Фельдмане, и оказалось, что он выставлял наиболее отвязанных представителей нового направления – концептуализма, – в том числе Ханну Вилке, обклеившую свое обнаженное тело жевательной резинкой, и знаменитого Джозефа Бойса, который в своих «социальных скульптурах» вовлекал в творческий процесс зрителей – точно как Комар и Меламид на своих московских хеппенингах. «Такой человек, как Фельдман, – подумал я, – идеально соответствует парадоксальному духу пост-арта».

Я начал показ с наиболее «контекстной» работы – серии ярких абстракций, помещенных в тяжелые золоченые рамы XVII века. – Что это? – спросил Фельдман, рассматривая картины, расставленные полукругом по стульям и на кровати.

– Это художник Зяблов, – объявил я.

– Разве художника зовут не Комар Меламид? – удивился Фельдман.

– Это и есть Комар и Меламид, – сказал я, – которые, кстати, два разных человека. Аппелес Зяблов – это выдумка, фиктивный художник, картины которoго Комар и Меламид за него написали и заодно придумали ему биографию.

– Занятно, – Фельдман тут же уловил идею. – Ну и чем же интересен для нас ваш Зяблов?

– Зяблов – гений, – сказал я. – Он, будучи крепостным художником, дворовым живописцем сумасброда-помещика, князя Струйского, изобрел абстрактный экспрессионизм еще в конце XVII века, за двести лет до Кандинского. В этом суть пост-арта: использование вымысла для парадоксального контекста. Что значит история искусств для художника? Что такое художник, вырванный из истории искусств? Вот картины Зяблова. Как видите, в этих рамах они выглядят очень старыми, и год подписан 1798-й – но написаны они в модернистском стиле. А вот это, в переплете, – биография художника, составленная якобы по архивам Императорской библиотеки. Современники не оценили достижений Зяблова. Князь Струйский был единственным, кто понял, что его крепостной – гений; он дал ему вольную и отправил его работы в Санкт-Петербург на комиссию Академии художеств. Однако академики рекомендовали автора высечь и заставили его рисовать классические сюжеты весь остаток жизни. Эти шесть абстракций – единственное, что сохранилось из раннего Зяблова. Огромная ценность – если на секунду представить, что Зяблов действительно был. Особенно если учесть, что крепостной живописец Зяблов действительно упоминается в архивах.

– Занятно, – повторил Фельдман. – И много у вас подобных мистификаций?

– Есть еще, – воодушeвился я, чувствуя, что галерист уже попался на крюк комар-меламидовской фантазии. – Есть, например, вымышленный художник Николай Бучумов. Он противоположность Зяблову. Зяблов был модернистом в эпоху классицизма, а Бучумов – последним классицистом в эпоху модернизма. Бучумов жил в первой половине XX века. Вот его картины. Видите, на каждой из них слева торчит треугольная структура – это кончик носа художника. Дело в том, что Бучумов лишился левого глаза в драке с одним авангардистом и, будучи истинным реалистом, рисовал кончик своего носа, потому что нос всегда в поле зрения одноглазого человека.

Фельдман закрыл глаз рукой:

– Действительно, кончик носа. Это смешно. Это значит, что каждый зритель будет закрывать себе глаз перед этими картинами. И что же стало с Бучумовым?

– Бучумов бесследно исчез. Последняя работа датирована 1936 годом – вероятно, он был арестован, потому что тогда в России всех подряд сажали в тюрьму. И заметьте, Рон, с 1918 по 1936 год Бучумов рисовал миниатюры – один и тот же пейзаж, по четыре картины в год, и на каждой слева нос. Если вывесить их в ряд, то видно течение времени: подрастает дерево, с возрастом увеличивается нос, а в 1929 году с горизонта исчезает взорванная большевиками церковь. Эти 72 одинаковых пейзажа с носом слева – все, что осталось от Бучумова, суперконсерватора в революционный век.