Чахотка. Другая история немецкого общества

Лоос хотел помочь молодому художнику стать финансово независимым и одновременно предоставить ему художественную свободу: он отучил Кокошку угождать ожиданиям портретируемых заказчиков, пообещав лично купить у Оскара всякий портрет, который не понравится заказчику.

Как бы то ни было, желающих позировать Кокошке для портрета было немного. Большинство из них позволяли себя рисовать, потому что чем-то были обязаны Лоосу. В основном это были не заказчики Лооса, но его друзья и единомышленники, такие же новаторы, проникнутые духом модернизма, например торговец предметами искусства Херварт Вальден, богемный литератор Петер Альтенберг и сам Лоос.

Некоторые из заказчиков отказывались впоследствии покупать написанный портрет: изображения казались уродливыми, почти оскорбительными. Даже друзья Кокошки открещивались от его портретов, потому что художник руководствовался творческой свободой, которую гарантировал ему Лоос.

Кокошка не стремился к парадности, вообще не придавал большого значения внешности. Он рисовал личность без окружения, без лишних деталей, без социальной принадлежности, признаков происхождения или атрибутов социальной значимости. Сохранять для потомков документы настоящего — задача не искусства, а истории^[718]. Кокошка стремился выразить личность своих моделей с помощью средств живописи.

На поясных и поплечных портретах Кокошки люди представлены в традиционных позах, чаще всего сидя, лицом обращены к зрителю, фон пуст. Художник особенно выделяет и подчеркивает руки и пальцы: особенная, преувеличенная, обращающая на себя внимание жестикуляция, экстравертные, экспрессивные движения создают особый художественный язык и характеризуют личность на холсте^[719], подчеркивают, как выразился один критик, выражение лица «почти до крика»^[720]. Чтобы еще усилить это впечатление, Кокошка запечатлевает в чертах лица, в самой коже человека, «путь нервного импульса», отчего многих его портреты пугают^[721].

От немецких экспрессионистов Кокошку отличала особая манера использования цвета^[722]: мимолетные тона, почти прозрачные, акварельно-тонкие и размытые, отчего человек на портрете кажется бесплотным, нереальным, лишь глаза у него живые. Это впечатление усиливают переливающиеся яркие пятна и сернистые полутона. Кокошка пользовался, кроме живописных средств, еще и рисунком и каллиграфией: ногтем или деревянным концом кисти он процарапывал слой краски, наносил тонкую сеть линий. Эти царапины и штрихи, после Эдварда Мунка ставшие новым выразительным средством авангардной живописи, отвечали бурному темпераменту Кокошки^[723].

Кокошка писал без подготовки и в темпе, несовместимом с академической манерой. При этом он едва знал большинство из тех, кого портретировал, их приводил Лоос. Заказчики с удивлением обнаруживали, что художник позволяет им свободно двигаться, пока пишет их портрет. «Человек — не натюрморт», — объявил Кокошка^[724]. Эта непринужденность была попыткой интуитивно приблизиться к «никогда до конца не постижимому состоянию души»^[725].

Ранние картины Кокошки представляют людей гиперчувствительными. В своей автобиографии художник писал: «Прежде публику шокировало в моих картинах то, что я пытался угадать в лице человека, в его мимике, в его жестах, чтобы с помощью художественного языка перенести на полотно живое существо в сумме его черт»^[726].

Адольф Лоос сформулировал, в чем откровение этих полотен Кокошки: «Мой портрет похож на меня больше, чем я сам на себя»^[727]. Лоос неизменно представлял творчество Кокошки как визионерство: художник проникает под оболочку, под кожу своей модели, ищет ее «внутреннее лицо»^[728]. В письме 1909 года Кокошка говорит о том же: он хочет написать «портрет нервного устройства человека»^[729].

Кокошка со своей экспрессионистской «нервноживописью»^[730] превратился в enfant terrible венского искусства, программно стремившегося украсить мир и сделать повседневность объектом живописи. Столица Австро-Венгерской империи считалась эталоном югендстиля, модерна во всем его волшебном изысканном сиянии. Кокошка противопоставил эстетизации внешности «внутреннюю жизнь», орнаменту — «психологическую правду»^[731].

Большинство современников воспринимали независимый стиль Кокошки как анархию. Критики видели на его экспрессивных полотнах «чумные бубоны», отвратительные признаки всеобщей культурной деградации, разрушение существующей системы ценностей, «манифест времени распада», времени, когда Карл Краус писал об «австрийской лаборатории конца света»^[732].