Часть первая. Деревянный корабль

По ходу трагедии (ее сценическое время соответствует реальному времени) все яснее обнаруживается, что любящие, которые учатся ненавидеть друг друга, не несут никакой поддающейся учету ответственности за разрушение когда-то связавшей их любви. Они действуют в полном соответствии со своей конституцией, а как трагическую вину можно интерпретировать разве что силу, дикость, притязание на тотальность и экспансионистский характер их любви — то есть само их существование. Когда Медея спрашивает ослепленного посланца: «Ты, человек, желаешь зло творить, не благо?» — он отвечает: «Я то творю, ради чего из теплой крови был богами сотворен». В кульминационный момент этого обремененного роком многочасового спектакля я воспроизвожу древнейшую форму мифа об Исиде и Осирисе, показывая весь спектр телесной страсти, всю отчаянность архаического мышления и восприятия. И я, сегодняшний человек, думаю, что и у всех нас страсти отнюдь не мягче, не менее безусловны, так что реальность желания, возвысившаяся до колдовства, в моей пьесе не является поэтической выдумкой, а отражает подлинный опыт. Как сомневаться в возможности колдовства, если мы знаем, что биокатализаторы странствуют по телам человека, животного и растения, не утрачивая при этом способность воздействовать на силу и душу? Я, правда, все еще помню, как мой друг В[ернер] Х[елвиг] с улыбкой назвал меня микенским греком, случайно заброшенным в нашу эпоху…

Трагический конфликт, разгоревшийся из-за темного оттенка кожи одного человека (само собой, не виноватого в том, что он не похож на окружающих его белых людей), лежит в основе еще и другой моей драмы: «Перекресток». Обе эти драмы позволяют ощутить далекие от нас поэтические времена! Язык Медеи, сквозь который просвечивают древнейшие обычаи, как и стихотворные реплики хора, пропитанные архаическими молитвами и заклинаниями, кажется, заставляют ожить эпоху Тельца^{229}; тогда как место действия и сюжет «Перекрестка» сюрреалистическими средствами спрессовывают воедино прошлое и настоящее. Дело не только в том, что в этой второй пьесе существовавшее на протяжении веков преступление шагает, словно призрак, по мостовой; там и жизнь одного человека чередой сгустившихся видений скользит мимо него, пока сам он, обняв возлюбленную, стоит в тени дома… Никогда прежде я не предъявлял столь завышенных требований к техническому аппарату сцены. Троянский конь, беременный людьми, катится по театральным подмосткам. Вырастают, будто из-под земли, всё новые образы; трамвай и омнибус, с крыши которого молодые люди провозглашают план своей жизни, пересекают сцену. На голой стене какого-то высотного дома играют отблески световой рекламы и показывается фильм… Однако все эти реальности существуют в визионерском измерении, в них есть что-то призрачное. Их отчетливое проступание, как кажется, означает затемнение действительности; тогда как основная тема с ее ужасным рефреном выкрикиваемых линчевателями угроз развивается по направлению к гибели любящего: негра, который (выражаясь языком поэзии) остается невинным. «Дело» о его убийстве — предмет проводимого нереалистическими средствами расследования, в котором участвует и зритель. Рефрен линчевателей и бег по жизни того, кому предстоит быть убитым, приближены к действительности. Однако в драме жестокость приглушена. Это я хотел бы подчеркнуть. Хотя в мои намерения входило и сейчас входит обрушивать удары на головы ленивых духом (всегда довольствующихся ложью), чтобы их сердца улучшились, вглядывание в действительность научило меня тому, что поэтическое искусство, даже если оно стремится к беспощаднейшему натурализму, не может не отставать от жестокости реальных — разнузданных, введенных в заблуждение — людей: потому что их бессмысленная жестокость непостижима, она представляет собой выжженный дотла ландшафт. Кристофер Марло однажды осмелился изобразить на сцене что-то подобное (крайне редкий случай): особого рода убийство несчастного короля-гомосексуала Эдуарда И Английского. Все приготовления к убийству были показаны или упомянуты в авторских ремарках. Однако потом к делу приступил цензор с красным карандашом — и в результате короля всего лишь раздавливают между двумя столешницами… В «Перекрестке» вместо реальной картины линчевания появляется хор, говорящий хор: своего рода будущее, такое же призрачное, как и история страдания, выбравшая для себя в качестве места действия одного темнокожего человека.