Часть первая. Деревянный корабль

Правда, мои попытки набросать контур душевной и духовной жизни какого-то человека представляются шаткими: по той причине, что технику ведения диалога я заимствую у действительности. Я не раз наблюдал, что всякий внутренне одаренный человек, когда сталкивается с необычной ситуацией, не демонстрирует четко очерченную модель поведения. Только человек, выжженный изнутри, имеет железные принципы, неизменную модель поведения и определенный характер. В драме же лишь в исключительных случаях описываются такие люди с мертвой душой. Драматургу интересно ухватить живого человека, мерцающего своей многозначностью. Добро и зло, перенесенные как действующие принципы на разных персонажей, представляются мне чем-то чуждым и холодным: у меня нет для них нравственного мерила. Ведь даже самый злой и в духовном плане неотесанный человек когда-то был ребенком. Маловероятно, чтобы зло могло сконцентрироваться в невинном ребенке. Будь это так, нам следовало бы предъявить обвинение более высокой, вне-человеческой инстанции. Злой человек, следовательно (продолжим разбирать этот пример), лишь в определенный момент становится злым — или, выражаясь конкретнее, виновным; превращение беспорочного в виновного как раз и должно стать предметом исследования, сюжетом драмы. Персонажи моих драм — по природным задаткам — вовсе не являются проклятыми. У них нет тяготения к определенным предосудительным или, наоборот, похвальным поступкам. Только внешние обстоятельства, врожденные свойства, само движение временнóго потока принуждают их принимать решение, действовать, вести себя так, как если бы они обладали свободной волей и этим волшебным ключом размыкали цепи гибельного Рока, чтобы он появился на месте действия их бытия. Человек, значит, ведет себя непоследовательно. Последовательна только тема: ибо трагические события я научился отбирать из человеческой действительности, главным образом — на основе добросовестного изучения истории. И еще — на основе рассмотрения специфического призвания каждого человека, обусловленного особенностями его крови. В новом издании моего «Короля Ричарда» первый акт будет выпущен. Представленные там преступления и жестокости изображены (да простят мне мои неустанные критики такую точку зрения) слишком по-детски. Высказывание не достигает того высокого уровня доступной мужчине зрелости, какой мы находим, например, у Марло. Однако историческая действительность превосходит всё, что может измыслить любой, даже самый неустрашимый поэт. В конце концов все мы склоняем голову перед Невыразимым, которое тысячекратно творилось, творится и будет твориться — вчера, сегодня и завтра. Тема «Ричарда» — неотвратимое воздействие на людей всякого стремления к власти.

Моя драма «Медея», написанная в 1926 году, опирается на древнейшие дошедшие до нас варианты этого комплекса сказаний. Она архаичнее, чем трагедия Еврипида. Наряду с древнейшей трагической проблемой — что рожающая детей женщина рано стареет, оставаясь рядом со своим еще молодым мужем, — в ней представлена старая, но все еще актуальная проблема расовых противоречий. Ясон — грек, Медея — негритянка. Колхида расположена в Африке. (Только эллины переместили ее в Причерноморье.) Тема рассматривается как многослойный феномен. Мне — кажется, впервые — удалось вплести в это растянувшееся на четыре часа трагическое действо гимн всемогуществу внутренних секреций, указать на невыразимое значение загрязненности пространства и телесной скученности (оказывающей чуть ли не целительное воздействие), которые стали основой греческого мышления, греческой поэзии и греческого изобразительного искусства. Я вынужден здесь ограничиться этим коротким намеком.