Часть первая. Деревянный корабль

Так вот: в этих тетрадях, когда мне случалось затрагивать музыкальные проблемы, я часто употреблял слово «гармония» — словно печать или символ, отсылающий к некоторым композиционным особенностям. В таком слове содержится невольная ошибка, искажение; по сути же — ложь: ибо мой дух не только отвратился от гармонии, как ее обычно понимают, но совершенно в ней не нуждается. Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. Это утверждение краткое, но во многом верное. Потому — или без всякого Потому — я хоть и разбираюсь в гармонии достаточно профессионально, но все же мои знания о ней не фундаментальны. Одно я знаю наверняка: поводом для моих работ — и экспансивных, и более глубоких (полагаю, я вправе их так назвать) — всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею — все это формировало, среди прочего, и мои музыкальные мысли и впечатления. Искусство вырастает на почве эроса; единственно по этой причине ему присуща красота. Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики. Свойственные мне недостатки проявляются в жесткости строфических образов, в непродуктивности некоторых созвучий, в скучных длиннотах; а достоинства (мое смирение, моя подлинная, не невротическая нежность) — в гибкости, в постепенном затухании звука, в экспансии, в графической и гармонической однозначности концепции. Это закон миров: что перевод на язык абстракции даже переживаний, связанных с функционированием внутренних органов, может быть благозвучным. Правда, чем больше музыка отдаляется от пафоса, тем труднее воспринимать ее как дружеское прикосновение. Слово портит музыку… Песня, конечно, захватывает, а многоголосое пение порой потрясает… Но священным прибежищем музыки остаются бессловесные инструменты. Только мальчишеские голоса составляют, быть может, благодатное исключение. В них юность — это бытие-без-могил — сверкает как непреходящий смысл, дарованный живым существам. Стариков мироздание не любит; зрелых мужчин, вступающих с ним в борьбу, оно повергает в прах. Подлинная надежда процветает лишь в путаных мыслях мальчиков…

Очень рано ко мне пришло понимание, что из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как общепринятую последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не больше чем железный каркас, используемый скульпторам при изготовлении глиняной формы и по сути чуждый самому понятию пластики; это — конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть… Моей натуре близки только минорные гаммы; я даже должен ввести ограничение: определенная минорная гамма. Она, по моим ощущениям, — одно из немногих поистине безыскусных построений в царстве звуков: мать средневековых церковных ладов и ранних трагических песен.

Разум подсказывает: такое признание в собственном простодушии вызовет на устах у знатоков, полагающих, будто они понимают мою музыку, многозначительную снисходительную усмешку — высокомерно-наставническую, скрывающую немой упрек: что, дескать, знает этот музыкант, так сильно себя ограничивающий, о себе самом? …А между тем, я со своим объяснением настолько приблизился к правде, насколько это вообще возможно для словесного сообщения.

Готовая работа не идентична своему первообразу. Но я, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот), более трепетно, чем саму работу, воспринимаю ПОВОД к ней, ПЕРВОПРИЧИНУ моих идей: определенное вневременное состояние, то совокупное звучание, которое, если его перенести в действительность, окажется неартикулированным потоком. Из этого потока, который в какой-то момент представляется — по крайней мере, духу — роскошным, почти непосильным пиршеством (правда, такое впечатление быстро сглаживается, ибо поток норовит обратиться вспять или иссякнуть, причем именно под воздействием факторов, сформировавших его: тех строфических, ритмических, тематических построений, достоинства коих заключаются в их продуктивности и красоте), — из этого потока возникает потом ВРЕМЯ ОЧЕРЕДНОСТИ, для которого характерны дружественные связи, подразумевающие соприкосновения и взаимопроникновение.

Объяснение более мелких (не хочу говорить: мельчайших) строфических составляющих музыки дать очень легко. В моем случае они почти всегда свидетельствуют о том, что я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, ожидаемое, неразличимы. Под такой своевольной полифонией, не подвластной границам и забывающей о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами; иначе обстоит дело с гомофонией: та, хочешь ты или нет, должна вылиться в нечто гармоническое (средство патетики), то есть в порядок или один из порядков простого вида — пусть даже для этого человеку придется привыкнуть воспринимать альтерированный, дисгармоничный аккорд как нечто благозвучное. <…>

Конструктивные или эмоциональные части полифонического построения должны быть в конечном счете равноправными, хотя и не однородными.

Брошенных, забытых построений категорически не должно быть. Если такие, из-за лености духа, все же обнаруживаются, то от них веет какой-то безжанровостью, человеческой обывательщиной. Ритмическая и мелодическая свобода строфических и тематических элементов почти не ограничена; но они обязательно должны быть укоренены в общей позиции, в целостном настрое Пишущего: должны иметь непосредственную связь со своим истоком. (Они могут избежать такой связи, только превратившись в калек.) В моем случае именно мои врожденные свойства создают некую (не находимую для постороннего) идентичность. Идентичность между феноменами вне меня и тем, что высказывалось ЧЕРЕЗ меня. Я полагаю, что писал музыку, не просто следуя своим прихотям: бессердечный лукавый интеллект мне чужд. (А вообще он так часто находит выражение в искусстве, что оно давно превратилось в неправду.) Хотя творческий процесс неуправляем, в звуковой субстанции — чтобы она была действенной — не должен отсутствовать краткий момент прощения, даруемого Эросом. Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания… Озвученная математическая система сама по себе ничего выразить не может. — —

В мой поучительный диалог с самим собой вторгается определенный формализм: вся музыка выводится из символики чисел и из проистекающего вне нас, а уже к этому подмешивается наше случайное тело. <…> В основе системы моего восприятия лежит одна-единственная тональность — конечно, с многообразными превращениями и маскировкой, в которых едва ли разберешься извне, поскольку существуют такие вещи, как двузначность аккордов, альтерация, энгармонизмы, исходный поток (обычное для меня начало). Не хочу преувеличивать важность того, что сейчас скажу, но я снова и снова, во всех моих крупных работах, выбираю красивую золотисто-коричневую краску любви-дружбы — ре-минорную, — в память об отошедшей в прошлое взаимной нежности, ради просветления моей и другого человека общей судьбы. Это было и остается для меня Неотвратимым. <…>

Только с большим трудом можно будет распознать эту тональную основу в моих поздних темах, из которых я строил более жесткие, полные заговорщицкой одержимости сочинения периода моего одиночества и отчаяния, моей бесполезной теперь любви, моего разрыва с Богом. Уже ритмические вариации внутри однородного построения скроют взаимосвязь. Выход в двенадцатитоновую или целотонную мелодику и кажущаяся неприкаянность гармоний еще больше затемнят изложение. Мое стремление и в музыкальных высказываниях быть предельно точным — то есть ничего не утаивать; не забывать, рассуждая про лицо, о внутренностях — привело к появлению у меня странных экспансивных форм, к тотальному воздержанию от лжи и условностей. Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии — но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. Мне самому важно, что я вновь и вновь убеждаюсь: характер моей любви и моего мучительного тоскования всегда остается тем же. Как обычный человек, я ни на что не годен. Мое частное бытие продолжалось, могло продолжаться, потому что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, оно теряет конкретность. Все раны, когда-либо нанесенные моей душе, начинают кровоточить, когда во мне пробуждаются те ранние строфы, которые все носят одно имя: Тутайн — — <…> Но если во мне живет только одна краска, одно имя, одна музыка… только музыка одного лица, одного тела, одной саднящей нежности: почему тогда я не положу конец своей жизни? <…> Чего еще хочет моя плоть? Для чего — экспансия во всё новые вариации? Или я настолько жалок, что боюсь смерти?