Чертополох и терн. Возрождение веры

Бальдунг концентрирует усилия, компонуя мир сообразно университетской науке – сопрягая знания; его способ рассуждения соединяет высокую эрудицию, дух леса и потребность обновить веру. Новая вера должна синтезировать знания – так пусть вера родится из сопряжения ведовства и благодати.

7

Ведьмы Бальдунга Грина – от них прямой путь к ведьмам Гойи – заслуживают того, чтобы быть изученными не менее пристально, чем мадонны кватроченто. Многие указывают (в частности, Бринкманн в своей монографии делает это многократно) на сходство моделей (не образа, но телосложения и его трактовки) с персонажами Дюрера, которых, в свою очередь, легко соотнести с итальянскими прототипами, с героинями Джорджоне или Боттичелли. И сходство, безусловно, имеется. Возможно сравнение и с пластикой итальянского маньеризма – и, допустив это сравнение, легко сопоставить странности и гротески маньеристов с курьезами и сатирой Бальдунга. Тем не менее эстетика Бальдунга иная.

Бальдунг работает в той среде, для которой итальянская эстетика является образцом. Избежать общего эстетического кода практически невозможно. Пластика кватроченто стала своего рода универсальным лингва-франка европейского рисования, академии транслируют язык повсеместно, и традиции готические, если такие и были в Бургундии или Провансе век назад, отступили перед академическим каноном – вопрос скорее в том, можно ли избежать канона, нежели повторить его.

Венера Лукаса Кранаха почти буквально вторит контурами фигуры Венере Боттичелли – при полном несходстве культур и темпераментов художников. «Адам и Ева» Дюрера – на эту вещь ссылаются чаще всего, говоря об обнаженных Бальдунга, – была скопирована многими учениками нюрнбергского мастера, Бальдунг не исключение. Копии свободные, но пластика рисунка действительно вторит Дюреру. (Впрочем, в скобках заметим, что свободная копия «Адама и Евы» Дюрера приписана Бальдунгу не вполне убедительно.) Ганс Бальдунг и впрямь заимствует иные ракурсы у Дюрера и у итальянцев, впрочем, настолько классические ракурсы, что слово «заимствование» не вполне уместно. Так, в рисунке «Две ведьмы и кот» поза лежащей на кровати молодой ведьмы схожа с позой Венер Джорджоне и Тициана – но такого рода рифма скорее воспринимается пародийной, а не подражательной. Нарисовать ведьму схожей с Венерой – тут впору говорить об издевке.

Речь, однако, не о манере рисования тела (хотя и здесь, как увидим в дальнейшем, различие существенное), но о созданном женском образе.

Ганс Бальдунг Грин сделал своими героинями ведьм Черного леса осознанно; аллегорическое мышление Бальдунга движется не по привычному для кватроченто пути: Венера земная – Венера небесная, Венера – Дева Мария, но совершенно иным, кощунственным путем: ведьма становится Венерой, природная языческая дохристианская сила жизни становится эстетической ценностью. Ничего подобного Дюрер утвердить не собирался.

Для Дюрера ведьма – носитель зла и соблазна, для Бальдунга ведьма – желанная и страстная женщина, напоминающая героинь Гойи своей витальной силой. «Обнаженная маха» Франсиско Гойи притягивает и заставляет себя любить, но эта манящая красавица ни в коем случае не ассоциируется ни с Небесной Венерой, ни с христианской благодатью, переданной в мир посредством женской красоты. Неоплатонизм чужд Гойе в принципе. «Обнаженная маха» происходит от лесных ведьм Бальдунга, и генезис у них общий – они произошли от сопротивления эстетике Ренессанса, отрицания неоплатонизма. Гойевский эротический пафос, сколь бы странно это ни прозвучало, во многом носит антифранцузский, антипросветительский и антиренессансный характер. Это торжество национального, природно-испанского, не обузданного культурным стереотипом темперамента. И ровно тот же импульс природно-до-культурного эротического начала вызвал к жизни ведьм Бальдунга.

Тела лесных ведьм, алебастрово-белые, нежные, чувственные, написаны так, как не писали женские тела ни художники кватроченто, ни современники Бальдунга – Дюрер и Кранах. Картины с обнаженными женщинами, безусловно, эротические – а рядом с Бальдунгом в те годы довольно много эротической художественной продукции. Бехама даже привлекают к суду за наивную порнографию. То, что Бальдунг озабочен проблемой пола, сам художник охотно вышучивает – в рисунке «Мучения святого Себастьяна» (Музей в Роттердаме, 1515) он изображает стрелу, вонзившуюся в причинное место мученика – нетипичная деталь для подобного сюжета. Надо ли говорить, что в святом Себастьяне легко угадать черты автопортрета. Однако эротизм Бальдунга отличен и от вульгарных сцен, нарисованных современниками, и от изысканной эротики итальянского маньеризма. Попросту говоря, Бальдунг изображает эротику, но не разврат.