Curiositas. Любопытство

Первые изображения людей, занятых трудом, начинают появляться в Европе под конец средневековья: это уже не просто фигуративное наполнение в сценах кузницы Вулкана или чудесной ловли рыбы, показывающее, что это именно кузница или рыбная ловля, – перед нами самостоятельные сюжеты, и эта перемена словно совпала с зарождением в постфеодальном обществе потребности наглядно документировать общественную жизнь. На иллюстрациях, выполненных для каждого месяца в знаменитом манускрипте XV века Les Très Riches Heures du Duc de Berry[412], показаны земледельцы, плотники, пастухи, жнецы – все заняты своим ремеслом и не столько олицетворяют смену времен года, сколько являют собой самостоятельные портреты членов общества. Такова одна из первых явных попыток обозначить специфические черты трудовой жизни.

Среди первых художников, перевернувших с ног на голову принципы заимствования книжных образов, пожалуй, следует назвать Караваджо. И хотя позировавшие ему простолюдины, казалось бы, исполняют роли в создаваемых им библейских драматичных сценах, на самом деле эти композиции – лишь предлог, чтобы показать обычных людей, занятых трудом. Прием был столь явным, а очевидное намерение столь скандальным, что (как гласит легенда) в 1606 году кармелитская обитель отказалась принимать заказанное ему полотно «Успение Богородицы», поскольку художник изобразил тело молодой беременной проститутки, утопившейся в Тибре. Вопреки названию, зритель видел не Богоматерь, уснувшую вечным сном, а силуэт беременной женщины, которой общество сначала пользовалось, а затем отвергло. (Похожий скандал в 1850 году вызвала демонстрация картины Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме»; Чарльз Диккенс был в числе тех, кто осудил полотно художника, осмелившегося показать в Святом семействе не возвышенное окружение миросозерцательной Марии, а обычную мирскую плотницкую семью, одной плоти и крови с Марфой 18.)

Но все меняется, когда к труду как таковому, со всем его будничным содержанием, эпическим и убогим, обращаются импрессионисты, показывая его как предмет, достойный изображения. Швеи Вюйара, официантки Моне, прачки Тулуз-Лотрека, а позднее – характе́рные сцены борьбы рабочих у художников школы итальянского дивизионизма, раскрывших тему, которая если не нова, то, по крайней мере, обретает наконец уникальное звучание. На этих картинах человеческий труд показан и трактуется не только в аспекте самого действия, но и его последствий (эксплуатации, беспощадного изнурения), движущих мотивов (честолюбия или голода) и сопутствующих трагических ситуаций (аварий и вооруженного подавления). Многие из этих образов, часто овеянных духом сентиментализма или романтизма, после Октябрьской революции 1917 года в России обрели декоративную и даже сугубо живописную значимость в советском, а позднее и в китайском плакатном искусстве. В более широком смысле – они наполнили коммунистическую эстетику особым боевым духом и, можно сказать, возродили ту безличную роль, которая отводилась людям труда в ранних средневековых изображениях. Политическая и коммерческая реклама показывает труд как нелепое отображение мира Марфы, и так же ростовщичество представляет нелепым мир Марии.

Зато фотография – технология, возникшая во времена Моне, – способствовала тому, чтобы сцены «Марфиного труда» встретили зрительское понимание. Перенося зрителя в позицию наблюдателя, фотография (вне рекламного поля) показывала рабочий труд как документальный факт и эстетическое явление, в композициях, требовавших повествовательного политического контекста и одновременно подчинявшихся всевозможным правилам композиции и освещения. Миниатюрные фигуры каменщиков XVI века, возводящих брейгелевскую Вавилонскую башню (дошедшую до нас в трех вариантах), со зрительской точки зрения – не измученные рабы, а скорее – коллективное начало, присутствующее в библейском нарративе. Через четыре столетия после Брейгеля бразильский фотограф Себастьян Сальгадо выставил серию работ в брейгелевском духе, запечатлев нищих золотодобытчиков, снующих взад-вперед по отвесной стене чудовищного Амазонского рудника: едва ли образ рабочего на этих снимках можно воспринять иначе как жертвенный, как олицетворение обычного человека, обреченного в наши дни на пребывание в земном аду. Во время проведения одной из своих первых выставок Сальгадо процитировал фрагмент, в котором Данте описывает, как про́клятые души толпятся на берегах Ахерона:

Как листья сыплются в осенней мгле,
За строем строй, и ясень оголенный
Свои одежды видит на земле, —

Так сев Адама, на беду рожденный,

Кидался вниз, один, – за ним другой,
Подобно птице, в сети приманенной[413].