Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения

С названием выставки связана ещё одна забавная история, которую описал Бурлюк: «Никогда не забуду утро первого дня. М. Ларионов, С. Судейкин, Н. Гончарова, П. Крылов, Г. Б. Якулов, Рождественский, Н. Сапунов, А. Лентулов и др. участники. Ждём посетителей. Вешалки внизу. Входит седой старик (по примете: неудача!). Шубу держит в руках. Тщетно швейцары стараются у него её получить на сохранение!

— Только могу кассе доверить: 3000 стоит! Здравствуйте, молодые люди! Моя фамилия — Нос. Сегодня день св. Стефана. Значит: Стефанос! Я, ведь кажется, первый посетитель! — А ваша выставка “Стефанос”?»

Этот эпизод Бурлюк описал и в своей замечательной повести «Филонов». Замечательна она многим — например, тем, что под именем Филонова он вывел не только самого Павла Николаевича, но и самого себя, и Владимира Бурлюка. И тем ещё, что множество реальных деталей московской и петербургской художественной жизни и выставок 1907–1913 годов сочетается в ней с философскими рассуждениями автора, вложенными в уста и мысли главного героя. Даны в ней и литературные портреты Николая Кульбина и Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой и Всеволода Максимовича — и, конечно, самого Филонова. Повесть, имевшая первоначальное название «Лестница Иакова» и опубликованная впервые на английском языке в 1954 году и лишь спустя 63 года — на русском, была написана Бурлюком в 1921 году в Японии и в 1953-м откорректирована уже в Америке.

Я так и не смог найти каких-то упоминаний о примете, связанной с первым посетителем. Сам Бурлюк, приписывая эти слова гардеробщику, пишет о том, что белый — к неудаче. Седой мужчина в шубе был присяжным поверенным, почётным членом Румянцевского музея, библиофилом и коллекционером Андреем Евдокимовичем Носом. На предложение Михаила Ларионова купить что-нибудь, чтобы «поддержать искусство», он ответил:

— Что вы, батюшка, я картин не покупаю, кому они нужны, теперь век практический, ещё старинную живопись, картинку чёрненькую, чтобы ничего почти не было видно, куда ни шло, можно разрешить, а новая живопись — всё неопределённо, неустойчиво, купишь художника, а он спился, дальнейшего имени не сделал и покупка ни к чему.

Несмотря на такие высказывания и приметы, выставка, безусловно, была более чем удачной. И дело даже не в суммах, вырученных за продажу картин — тут Бурлюки как раз оказались менее успешными, чем их уже более известные к тому моменту товарищи; они заработали около трёхсот рублей против семи с половиной тысяч. Дело в том, что «Венок-Стефанос» стал первым совместным выступлением «левых» художников и первым центром, вокруг которого началось формирование живописного авангарда.

Всему этому предшествовал целый ряд событий — как в жизни самих Бурлюков, так и в жизни людей, казалось бы, совершенно далёких и посторонних, которые окажут, однако, огромное влияние на Давида, Владимира, Людмилу уже в самое ближайшее время.

В европейской — и в первую очередь французской — художественной жизни назревали серьёзные изменения. В сентябре 1907 года в рамках парижского «Осеннего салона» прошла большая ретроспективная выставка картин Поля Сезанна, которая произвела сильнейшее впечатление на авангардистов, в том числе на Пикассо, Жоржа Брака и Жана Метценже, писавшего позже о том, что Сезанн изменил ход истории искусства, доказав, что живопись — это не искусство имитации предметов с помощью линий и красок, а придание пластической формы природе. Отказавшись изображать мир с одной определённой точки зрения, Сезанн пытался запечатлеть опыт подвижного взгляда, показывая предметы в нескольких слегка отличающихся перспективах одновременно. Это было важным шагом на пути отказа художников от «мимесиса» — подражания природе.

В том же году Пикассо напишет своих «Авиньонских девиц». Зарождается кубизм.

Спустя пять лет, в 1912-м, в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» будет опубликована статья Давида Бурлюка «Кубизм», в которой он напишет: «Сезанну можно приписать первому загадку о том — что на природу можно смотреть как на Плоскость, как на поверхность… Если линия, Свето-тень, окраски были известны и ранее, то Плоскость, поверхность были открыты лишь новою живописью».

В России работы самых передовых французов — Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, а вскоре и Пикассо — покупали Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов (Морозов в первый же день работы «Венок-Стефанос» купил у Ларионова картину «Яблони в цвету»). Попасть в дом к Ивану Абрамовичу было делом нереальным, а вот Щукин даже до того, как в 1909 году открыл свою коллекцию для свободного посещения, охотно пускал к себе в дом художников. Московский журнал «Искусство» уже в 1905 году опубликовал репродукции работ Сезанна, Гогена, Мориса Дени, Ван Гога, Пьера Боннара и других импрессионистов и постимпрессионистов из его коллекции. Влияние работ французских художников было столь велико, что преподаватели в Московском училище живописи, ваяния и зодчества даже обсуждали всерьёз запрет посещения студентами Щукинской галереи.