Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения

Несмотря на выход Ларионова, Гончаровой и их последователей (среди которых был и Малевич) из «Бубнового валета» ещё до завершения выставки, Бурлюк с Ларионовым сохранили отношения и вместе участвовали потом в целом ряде выставок и диспутов. Однако каждый в конце концов сделал наибольший акцент на том, что ему было ближе и что он считал более важным. Если Михаил Ларионов ориентировался именно на художественное лидерство в кругу специалистов, то Давид Бурлюк — на известность и популярность среди самого широкого круга публики, уделяя огромное внимание рекламной стороне дела. В итоге оба добились своего — Ларионов стал художественным лидером, а Бурлюк — пропагандистом, идеологом и организатором нового искусства.

«Все мы прошли через школу Ларионова» — эти слова Маяковского вспоминал Николай Харджиев. Многие называют Михаила Ларионова «отцом русского авангарда». Во многом именно благодаря ему, первым понявшему важность народного искусства и примитива, в русской авангардной живописи появился национальный аспект, на который повлияли лубок, икона и вывеска.

Как человек, находившийся в авангарде художественного процесса, Михаил Ларионов раньше других почувствовал кризисные явления в сфере живописи. Почувствовал то, что бешеная гонка европейских «-измов» обрывается у границ традиционной картины. Искусство шло в трёхмерное пространство — контррельефы, скульпто-живопись — или к плоскостной цветописи супрематизма. Казимир Малевич разделял «цветопись» — к ней относил супрематизм — и «живопись как таковую», которая, по его мнению, закончилась на произведениях Сезанна. После серии «Времена года» 1912 года Ларионов уходит в абстракцию, изобретает «лучизм». Весной 1914-го показывает лучистые картины «с фактурой», в 1915-м — кинетические объекты, панно. Он остро чувствовал исчерпанность возможностей живописи, поэтому постоянно искал новое — то это был футуристический грим, то первый футуристический фильм. И это несмотря на то, что, по мнению Харджиева, после Сезанна другого такого мастера, как Ларионов, не было. Харджиев вспоминал, что и Малевич, и Татлин больше всего любили именно Ларионова, считая его живописцем уникальным.

Тем не менее Михаил Ларионов вовсе не считал живопись главенствующей и не был поклонником идеи синтеза искусств под эгидой живописи. К середине второго десятилетия прошлого века он почувствовал, что балет вырвался вперёд, стал авангардом художественного движения. И он на долгое время уходит в оформление театральных постановок. Лишь в конце 1920-х Ларионов вернётся к фигуративной живописи, создавая тонкие работы в духе Боннара, Матисса. Кубизма он не любил, в отличие от Бурлюка.

После начала Первой мировой войны Ларионов был призван в армию, контужен на фронте. В 1915-м по приглашению Дягилева они с Натальей Гончаровой уезжают во Францию. Как оказалось, навсегда. Коммуникация между ними и Давидом Бурлюком естественным образом прервалась и восстановилась уже после Второй мировой войны — и не только в переписке.

После войны Бурлюк с женой Марией Никифоровной побывали во Франции пять раз — в 1949, 1950, 1957, 1959 и 1962 годах; в 1950-м, 1957-м и 1959-м они встречались там с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. И если первая встреча прошла тепло, то две последующие Бурлюка разочаровали. Он, собиравший в Америке свою коллекцию, хотел купить несколько работ старых друзей по «дружеским» же ценам, но сделать этого не удалось. «Посетили Ларионова (разбит параличем), Гончарова держится за стул… Высохший скелет. Ходить не может. Живут в ужасной нищете», — писал Бурлюк 3 декабря 1957-го сёстрам в Прагу. «Как жаль, что эти старые люди прожили жизнь “на сквозняке”, ожидая миллионера, денежного его платежа, не думая о тепле для больного тела для старости, а в руках у них протекли тысячи», — вторила ему Мария Никифоровна.

Встреча, состоявшаяся в 1959 году, оказалась последней и ещё больше расстроила Бурлюков. К тому моменту Ларионов с Гончаровой уже оказались «в ведении заботы госпиталя СССР (вероятно)». Вот как Бурлюк описывает квартиру художников:

«Комнаты их без занавесок, голые стены, без мебели, завалены пачками газет, бумаги, книгами и холстами… комнаты = чуланы, складочное место… Разбитый параличом Ларионов — разжижение мозга… в кровати… встаёт с трудом — вдогонку кричит (заикаясь) я… я продаю свои картины за миллионы… всё это воображаемое “богатство”… уже не способно заставить быть здоровым… Больше мы к ним не пойдём».

К этому моменту прошла целая эпоха. А пока оба художника готовились к участию в киевской выставке «Звено».

«Звено»

Выставку «Звено» организовала Александра Экстер при активном участии Давида Бурлюка, который съездил в Москву и привёз оттуда «через Ларионова картины “москвичей”». Открытие планировалось ещё весной, на шестой неделе поста, но состоялось 2 ноября. Проходила выставка в «Депо музыкальных инструментов» чеха Йи́ндржиха, или Генриха Игнатьевича Йи́ндржишека, что располагалось по адресу: Крещатик, 58. Бурлюк считал, что название «Йиндржишек» было бы для выставки даже более подходящим.