Дерек Джармен

Возможно, именно эти неудачи научили Дерека вместо того, чтобы терять время, сожалея о том, чего нельзя исправить, переключаться на следующие многообещающие проекты[32]. В 1968 году он переместил мастерскую, а в 1969 году и жилище в г-образную комнату, расположенную в здании старого склада в Аппер Граунде на южном берегу Темзы в центральной части Лондона. Дерек стал одним из первых, кто переселился в помещения заброшенных складов. Он сменил три таких здания, предназначенных под снос или для перестройки под дорогое жилье. Из Аппер Граунда он переехал в Бэнксайд (1970–1972), а затем в Батлерс-Уорф (1973–1979). Именно жилье в Бэнксайде Дерек называл «прекраснейшей комнатой в Лондоне», и там, следуя совету своего друга-архитектора Дугалда Кэмпбелла, он решил задачу по сохранению тепла[33]. Он купил небольшую теплицу на рынке для садоводов, собрал ее посредине складского помещения и использовал как спальню — блистательное решение проблемы холода в неотапливаемом и неизолированном чердачном помещении. И здесь можно обнаружить замечательный образ, увековечивающий Дерека как составную часть, и, возможно, даже продукт садоводства, которое пронизывало всю его жизнь и все его работы. Он был одновременно и садом, и садовником.

На фоне предыдущего катастрофического года 1969 год оказался относительно спокойным в плане дизайнерских работ. Дерек был художником-постановщиком пьесы «Поэт анемонов» Петера Тегеля, которую ставили в малом зале театра «Роял-Корт». Здесь Дерек впервые использовал пелерину, которая на какое-то время стала фирменным знаком его дизайна. В данном случае пелерина была прозрачной с вшитыми в нее долларовыми банкнотами. В том же году состоялась персональная выставка Дерека в галерее Лиссон, которая получила высокую оценку в модном журнале Queen.

Возможно, здесь уместно будет рассказать о том, что происходило с живописью Дерека в 1969–1980 годы. Он утверждал в «Дэнсинг Ледж», что его работа в качестве художника-постановщика, особенно в фильмах (к чему мы обратимся чуть позже) не позволяла ему сконцентрироваться на живописи, у него просто не было для нее так много времени, как раньше, до 1969 года. Возможно, это действительно являлось одной из причин, но имелись и другие.

Характер живописи Дерека изменился. К концу 1960-х — началу 1970-х уже не было той бьющей через край радости от текучести краски, которую мы видели в картине «А». Почти все работы представляли собой пейзажи, и они стали холоднее, отдаленнее, ощутимо меньше (если сравнивать с годами в Слейде), более монотонными, зачастую более геометрическими, часто плоскими или лишь схематически и минималистически пространственными, нарисованными в бескомпромиссной манере. Некоторые из небольших работ Дерека очень красивы[34]. На картинах серии «Эйвбери» 1971–1972 годов изображены объекты, напоминающие доисторические каменные столбы в Эйвбери, но помещенные в совершенно абстрактные декорации, состоящие из горизонтальных линий, которые пересекает минимальное количество вертикальных полосок. Пространство само по себе состоит из пересечения горизонтальных и вертикальных форм, но здесь речь идет о плоскости. Очень немногие из этих пейзажей населены (и то лишь далекими схематичными фигурами), и ни один даже отдаленно нельзя назвать живописным. Краска наложена очень тонко, без видимых следов кисти. Удаленные камни и скалы представлены интересным коллажем — черно-белые фотографии мраморных поверхностей разрезаны и прикреплены на желтую бумагу, так что «камни» окружает тонкая граница, которая одновременно и фиксирует их на нужном месте холста. Возможно, в этих картинах с минимальной структурой есть красота, но их наполняет и ощущение пустоты. Чувствуется также и экстремально рациональный контроль, как будто бы любую вещь, претендующую на избыточность, принесли в жертву рассудку и интеллектуальной игре — найти минимальное представление для пейзажа. Результаты, однако, доставляют удовлетворение и приносят определенное удовольствие.