Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

В этом отрывке речь идет о «μίμησις» или «repraesentatio» (термин, использовавшийся Вильгельмом из Мербеке); однако размышления о визуальных репрезентациях ни в Античности, ни в Средние века столь далеко еще никогда не простирались. Периодически возникающие замечания о кентаврах и других вымышленных существах косвенно указывают на то, что изображения и знаки, лишенные значения, оставались темой достаточно неисследованной. Отдельные исключения, подобные общему месту о случайно возникшем изображении, лишь подтверждают правило[401]. В губке, которую греческий художник Протоген в отчаянии бросил в собственное незаконченное творение, многие пытались усмотреть своего рода визуальное «блитури»: знак без значения, ухваченный в момент превращения в совершенную репрезентацию собачьей слюны. Однако вне этого фантастического успеха анекдот, достоверный или выдуманный, никогда не был бы зафиксирован. Знаки, сами по себе лишенные значения, которые (как научил нас Эрнст Гомбрих), пользуясь особыми визуальными конвенциями, передают зрителям опыт иллюзии, стали предметом теоретической рефлексии только тогда, когда художественная традиция, опирающаяся на «мимесис», была впервые поставлена под сомнение.

19. Рене Магритт. Вероломство образов. Лос-Анджелес, Окружной музей искусств

8. Асимметричное отношение Античности и Средневековья к словам и изображениям свидетельствует об историческом расхождении. Миметическая интерпретация изображений считала их связь с природным миром данностью; интерпретация человеческого языка как конвенционального, предложенная Аристотелем в противовес Платону, побуждала довести до конца исследования целой серии явлений, располагавшихся перед, рядом и за границами языка. Однако это толкование неубедительно, поскольку оно не принимает в расчет более глубокую и (как я понимаю) изначальную разницу между словами и изображениями. В таком слове, как «козлоолень», мы способны распознать «не-бытие»; соответствующее же изображение вполне может существовать[402]. Изображения, воспроизводящие как реальные, так и вымышленные, а равно и отсутствующие объекты, всегда аффирмативны[403]. Дабы сказать «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»), нам нужны слова (ил. 19). Изображения же суть сущие.

Аллюзия на стих Исх 3: 14 («Я есмь Сущий») введена здесь осознанно. Мы привыкли думать, что как идолопоклонство, так и его осуждение принадлежат к давно минувшим временам. Однако не исключено, что Ориген не был столь уж неправ, угадывая глубокую логическую связь между кумирами и изображениями.

6 Стиль Включение и исключение [404]

Монотеизм разума и сердца, политеизм воображения и искусства – вот то, что нам нужно.

– Гегель (1797)[405]

1. В 1605 году арест двух венецианских священников, обвиненных в мелких правонарушениях, вызвал ожесточенную дипломатическую войну между Венецианской Республикой и Святым Престолом. Папа Павел V, опираясь на сформулированный Беллармином принцип непрямой власти (potestas indirecta), почел себя вправе вмешаться во внутренние дела венецианского государства, потребовав освобождения обоих священников. Последовал напряженный спор; под вопрос были поставлены, в краткосрочном плане, политическая и юридическая независимость Венецианской Республики, а в более долгосрочной перспективе – границы, существующие между церковью и государством. Венецианскую точку зрения с большой силой отстаивал Паоло Сарпи, официальный теолог Республики, монах-сервит, который через несколько лет после этого прославился на всю Европу своей «Историей Тридентского собора» (изданной под псевдонимом). В 1607 году Сарпи был отлучен от церкви; еще через несколько месяцев на него было совершено покушение рядом с его же собственным монастырем: пятеро человек попытались заколоть его кинжалами. Когда к тяжелораненому Сарпи привели врача, Сарпи прошептал ему, что раны были нанесены, как всем известно, «стилом Римской курии» («stylo Romanae curiae») – то есть «кинжалом, стилетом Римской курии», но в то же время и «приговором (буквально – пером) Римской курии»[406].

Эта блестящая острота является как нельзя лучшим введением в обсуждение политических импликаций такого понятия, как стиль. Мы увидим, что стиль часто использовался как оружие: в качестве режущего, разрезающего, рассекающего инструмента. Однако стилю принадлежала также важная (и недостаточно оцененная) функция в приятии культурных различий. Я прослежу эту двойственность на материале изобразительных искусств; в последней части очерка выявятся также некоторые ее следствия для истории и философии науки.