Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

тщательно изучить дух и руку художника, проникнуться его намерениями, внимательно прослеживать весь путь исполнения замысла – одним словом, рассматривать эти памятники как свидетельство и выражение некоего вкуса, господствовавшего в известный век в известной стране <…>. После того, как вкус данной страны будет установлен, нам останется лишь прослеживать развитие этого вкуса в его совершенствованиях или его изменениях; таким образом станет возможно познать, хотя бы отчасти, вкус каждого отдельного века[448].

Так Келюс сформулировал необходимость связать историю искусства с историей, понимаемой в широком смысле; впоследствии Винкельман предложит свою, гораздо более влиятельную, формулировку той же необходимости[449]. В письме к антиквару Бьянкони Винкельман признал свою задолженность перед Келюсом, которого он обычно был склонен с пренебрежением третировать как педанта:

За ним навсегда останется слава человека, сделавшего первые шаги к постижению сущности художественного стиля древних народов. Но пытаться прийти к этой цели, оставаясь в Париже, было непомерно трудной задачей[450].

И все же предположение о преемственности между этрусками и тосканцами выходило далеко за пределы понятия национальных вкусов. Здесь обнаруживается косвенное влияние Бюффона. Дважды, в разные моменты – в 1750 и в 1754 годах, – Винкельман приводил пространные выдержки из «Естественной истории» Бюффона[451]. У Бюффона Винкельман научился передавать собственные наблюдения, основанные на тщательном изучении предмета, живым стилем, тяготевшим к некоей безличной классичности[452]. Стили для Винкельмана были тем же, чем животные виды были для великого бюффоновского проекта сравнительного описания природы. Как и Бюффон, Винкельман сосредоточил свое главное внимание на видах (стилях), а не на особях (отдельных произведениях или отдельных художниках). Эта аналогия могла привести Винкельмана к допущению, что стиль может не только твориться или имитироваться, но и передаваться биологически. Такому допущению суждено было иметь непредсказуемые последствия.

8. Начало XIX века было временем политических потрясений (следствия Французской революции, наполеоновские войны), европейской заморской экспансии (Индия, тихоокеанские острова, Египет и т. д.) и глубочайших интеллектуальных и политических сдвигов. Все это коренным образом трансформировало визуальный опыт образованной европейской публики: ее глазам предстали, в подлинном виде или в репродукциях, артефакты цивилизаций, чрезвычайно удаленных от нее во времени и в пространстве[453]. Интерпретация древнегреческого искусства, предложенная Винкельманом, стала для многих путеводной нитью, позволяющей как-то ориентироваться в этой массе разнородного материала. Яркий пример такого подхода – «Лекции о скульптуре» Джона Флаксмана. Флаксман читал эти лекции в лондонской Королевской академии начиная с 1810 года; изданы они были посмертно, в 1829-м[454]. Хотя Флаксман работал и как скульптор, наиболее известны были и остаются его иллюстрации к Гомеру, Гесиоду, Эсхилу и Данте. В основе этих иллюстраций – лаконичный, легкий контурный рисунок, явно вдохновленный художественными принципами, которые провозгласил Винкельман[455]. Но, как отметил Гёте, флаксмановский рисунок хранил память не только об этрусской (то есть древнегреческой) вазописи, но и о ранних итальянских школах[456]. «Лекции о скульптуре» дают этой двойной отсылке и теоретическую, и историческую перспективу. Первичный принцип искусства Флаксман увидел в стиле. В своей витиеватой прозе он описал этот первичный принцип следующим образом: