Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Так, дикарь зависит от дубин, копий и топоров, чтобы обеспечивать свою безопасность и защищаться от врагов; он зависит от весел, чтобы плыть в лодке по воде; таким образом, на этих предметах оказывается сосредоточена значительная доля его внимания; и, затрачивая невероятные усилия, он делает эти предметы наиболее приспособленными для своих целей; и в итоге, поскольку полезность есть свойство красоты, он часто достигает в изготавливаемых предметах такого изящества формы, которое изумляет более цивилизованных и образованных представителей его вида. Он даже добавит к изяществу очертаний дополнительные рельефные украшения на поверхности предмета: какую-нибудь волнистую линию, какой-нибудь зигзаг, какую-нибудь ленту, завязанную узлом; этими украшениями он имитирует те простые предметы, которые он, в силу своих нужд и своих занятий, привык наблюдать. Он имитирует эти предметы такими, какими он может их видеть в рассветных сумерках своего сознания. Вплоть до этого момента его усилия в известной степени увенчиваются успехом; но, если он попытается пойти дальше и воспроизвести форму человека или признаки божества, его грубые представления и его необученный ум породят образы, не наделенные ничем, кроме безжизненного уродства, либо же внушающие ужас и отвращение[458].

Конечно, восхищение искусством дикарей, которое высказывает здесь Флаксман, ограничено жестко определенными рамками; и тем не менее оно поразительно. Флаксман хвалит произведения дикарей за «изящество формы» – и связывает это изящество с принципом, который нам уже встречался раньше: с «приспособленностью», то есть уместностью (aptum, τò πρέπον). Но эту приспособленность к неким целям Флаксман осмысляет в утилитарных категориях: «поскольку полезность есть свойство красоты». Такое замечание не удивит нас, если мы вспомним о связях Флаксмана с Веджвудской мануфактурой: Флаксман делал для нее эскизы ваз и камей[459]. Новые отношения между искусством и промышленным производством внушали новый, менее обремененный предрассудками взгляд на разнообразие артефактов, созданных в ходе человеческой истории, – и одновременно вели к новому, менее зашоренному зрительному восприятию самой этой истории. Примером этого нового восприятия могут служить иллюстрации, сопровождающие текст «Лекций о скульптуре». Эти иллюстрации основывались частью на рисунках самого Флаксмана, частью на книгах других авторов. Текучая, волнистая линия флаксмановского рисунка смогла уловить и передать своеобразие исключительно широкой и разнородной гаммы визуальных языков: рельефных скульптур из Уэльского собора и из Персеполя (ил. 23), изваяний архаической Греции (ил. 24) и индийских статуй (ил. 25); микенских архитектурных сооружений; средневековых рукописных миниатюр (ил. 26) и так далее. На этом фоне слащавая попытка Флаксмана передать «устрашающие образы» Микеланджело выглядит чрезвычайно слабой – особенно если сравнить ее с творчеством Фюссли, великого флаксмановского современника.

23. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре, 1821. Персеполь

24. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Статуя из храма на острове Эгина

25. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Вишну

Один слушатель лекций Флаксмана написал, что публике пришелся по душе их «джон-булизм»[460]. Флаксман не скрывал своего восхищения средневековой английской скульптурой – но политические импликации его лекций простирались куда дальше позитивной оценки английского наследия. Иллюстрации, сопровождавшие текст, могут рассматриваться как попытка понять различные культуры, проникнуть в них, передать своим языком их содержание и присвоить их; иначе говоря – как визуальный эквивалент британского империализма.